Погружаясь в московский мир авангардного или, как сказали бы теперь, модернистского искусства, Вертинский ищет себя. Не отсюда ли вот-вот родится печальный Пьеро – Поэт, странно поющий свои стихи? В белом атласном балахоне. С лицом, густо намазанным белилами. С очерченными черным гримом страдальческими глазами. С резким изломом бровей…
Особое впечатление произвело на Вертинского «искусство будущего», даже не столько искусство, сколько вызывающее, скандальное поведение футуристов. Он познакомился, заинтересовавшись, с кругом московских футуристов, выделяя среди них, пожалуй, лишь Маяковского. Вместе они насмешничали над Северяниным. С футуристами Вертинский с удовольствием шокировал прохожих своей экстравагантной одеждой. Объявив себя футуристом, он с удовольствием эпатировал московских обывателей: то прогуливаясь по Кузнецкому мосту в желтой кофте с широкими черными полями и деревянной ложкой в петлице (?), то возникая с лицом, размалеванным под индейца (?), то появляясь на Тверском бульваре в нелепой куртке с помпонами вместо пуговиц, с набеленным по-клоунски лицом и моноклем в глазу (?). Эпатажеры посещали рестораны, кафе, кабаре и читали там свои заумные стихи, с удовольствием сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия, на что, собственно, и были рассчитаны эти выступления. Собирали вокруг себя толпы.
Уже в 1956 году Вертинский вспоминал о тех временах:
«Мы голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками «Комаровки», но не сдавались. Пробивались в литературу, в жизнь!»
Своеобразно, надо сказать, пробивались. Ходили вызывающе одетыми по Кузнецкому, в голову им летели пустые бутылки оскорбленных обывателей. Однажды «Володькина голова» (так Вертинский обозвал голову Маяковского. – Р. К.) была спасена Вертинским в «Бродячей собаке» в Петербурге, ибо он ловил бутылки и бросал их обратно в публику. Было время – горячее, страшное, темное. «Мы шли «вслепую к свету», сами еще не зная ничего…» – вспоминает те времена Вертинский.
Как-то раз он участвовал вместе с Маяковским в прениях после лекции Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского, известного историка культуры, литературоведа, санскритолога. Улюлюкал и аплодировал, когда Маяковский 12 раз извращал фамилию ученого, называя его то Куликом-Овсяновским, то Семеновым-Тян-Шанским, то Муравьевым-Апостолом. Конечно, диспут был сорван. Это был не просто эпатаж ради эпатажа, скорее – протест против традиционного литературоведения, шире – против обыденного, будничного, рутинного существования. Здесь Вертинский начал выступления в литературных и драматических сообществах, в том числе и в качестве режиссера, пытаясь поставить блоковский «Балаганчик».
* * *
Путь Вертинского «к себе» оказался не прямым и не простым. Собственно, каким Александр Николаевич был в то время?
Здесь было больше отрицания традиций искусства, банальностей средств художественной выразительности, нежели определенности желаний и осуществимости надежд. Но надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока…
Сказать, что Вертинский пребывал под впечатлением блоковской поэзии, будет не точно. Сам он писал, что Блок для него – это стихия, формирующая внутренний мир.
Он не подражал Блоку, но некоторые его поэтические образы, скажем, Пьеро, Коломбина, Прекрасная Дама, произвели на него столь сильное впечатление, что все его восприятие жизни было в то время если и не «блоковским», то уж наверняка окрашенным в «блоковские тона». Я пишу эти слова, принимая во внимание обстоятельства, которые вывели Вертинского на «блоковский» уровень мировосприятия. И, неожиданно для меня самого, рождается:
Опрозрачил нейлон паутинныйТвой призывно откинутый стан.В эту ночь ты такая картинная,В этот миг я такой истукан…Но исчезла былая томительность,Четкость мысли дошла до предела,Растеряла былую пленительность —Право, лучше б ты снова оделась.
Прошу извинить за эти строки в блоковско-вертинском или, скорее, в северянинско-вертинском контексте, но они родились, и я не могу оторвать своего настроения от того, о чем пишу…
А через некоторое время Вертинский уже выступает на сцене Театра миниатюр в Мамоновском переулке, которым руководила Мария Александровна Арцыбушева, колоритная фигура на московском культурном небосклоне тех лет. Мария Александровна неоднократно встречала его возле театра, иногда в состоянии, далеком от трезвости. Она давно наблюдала за ним, присматривалась…
Борщ и котлеты были первым гонораром, полученным Вертинским на эстрадной сцене.
Театр Арцыбушевой – театр малых театрально-танцевально-песенных форм. Хорошо сказал об этом и подобных ему театрах актер и режиссер петербургской Александринки Юрий Озаровский: «Театр миниатюр – что может быть современнее в наши дни, когда эскиз предпочитают картине, фортепьянную пьеску симфонии, очерк роману – словом, когда во всем, не только в искусстве, но и в общественной жизни, выдвигается вперед все маленькое…»
Маленькое замечение автора книги. «Я маленькая балеринка…» Маленькие, маленькие и большие, большие, уменьшаемые суффиксом, – утешение малых и сирых в основе поэзии Вертинского, его песенно-поэтического творчества…
Замечу также, что миниатюры театра Арцыбушевой были творческим поиском в рамках театрально-коммерческой инициативы, породившей стиль развлекательного ночного кабаре. Это важно для понимания дальнейшего творчества Вертинского, поначалу органично вписавшегося в творчество этого театра.
Как-то Арцыбушева пригласила в свой маленький театр балетмейстера Большого театра Николая Домашева для постановки танцевальных номеров на темы модных танцев – «Салонного танго», «Танго Эль Кведо», «Танго ла гаучо», «Танго аргентинского гаучо». Домашев изобретательно, «с большой долей секса» поставил эти номера.
В «Танго – танце для богов» Вертинский дебютировал в странной роли. На сцене в эффектных костюмах балерина с партнером танцевали эротический танец, а Вертинский, потребовав себе фрак напрокат, пребывал в стороне, у кулис, исполнял бесцеремонную песенку-пародию на происходящее на сцене. В «Теплом грехе» вышучивалась любовная история светской дамы, изменившей мужу с богатым поклонником из-за каракулевого сака, который ей очень хотелось иметь и который был очень моден в этом сезоне в Москве. Здесь же он исполнил роль Арлекина в пантомиме «Свидание».
Этот номер принес артисту первый успех, теперь ему было положено жалованье двадцать пять рублей в месяц. Казалось бы…
Но все эти деньги шли на покупку кокаина.
В богемной среде в те годы было модным употреблять коку. Немецкий кокаин «Марк» до революции свободно продавался в аптеках: по полтиннику за грамм. Вертинский втянулся, стал зависимым.
Но вот однажды – не под влиянием ли кокаина? – ему привидилось:
«На Тверской я увидел совершенно ясно, как Пушкин сошел со своего пьедестала и, тяжело шагая «по потрясенной мостовой», направился к остановке трамвая. А на пьедестале остался след его ног, как в грязи оставшийся след от калош человека. Пушкин встал на заднюю площадку трамвая, и воздух вокруг него наполнился запахом резины, исходившим от плаща. Я ждал, улыбаясь, зная, что этого быть не может. А между тем это было! Пушкин вынул большой медный старинный пятак, таких уже не было в обращении. «Александр Сергеевич! – тихо сказал я, – кондуктор не возьмет у вас этих денег. Они старинные». Пушкин улыбнулся: «Ничего. У меня возьмут!» Тогда я понял, что просто сошел с ума…»
* * *
Черный Пьеро впервые запел в то душное предгрозье перед Первой мировой войной, когда мир еще не знал, что он уже «соскальзывает в бездну истории».
Тогда же Вертинский пребывает в поисках сценического образа – маски, в которой и от имени которой он будет давать свои театральные представления. В программе «Песенки Пьеро», в экзотической декорации, при лунном освещении, под мертвенным лимонно-лиловом светом рампы он исполняет песни на стихи Марины Цветаевой, Александра Блока, Игоря Северянина, а чем дальше, тем чаще – на свои собственные стихи…
Вычурно? Невсамделишно? «Болезненный и порочный цвет русского декаданса»?
А «это» был певучий речитатив: стихи оставались стихами на оттеняющем фоне мелодии. Его передвижения по сцене не были обусловлены бытовой необходимостью – это театральные мизансцены. К примеру, если он подымал бокал, образно представленный, то никто не удивлялся замедленным движениям – ведь он наполнен до краев, нужно не пролить ни капли. И зрители следили за тем, чтобы не пролилось ни одной воображаемой капли из воображаемого бокала.
Его спектакли завораживали: зрители отрывались от обыденности, от повседневности и уносились в мир выдуманный, в мир мечты, в грезы несбывшихся надежд и обнадеживающих иллюзий. Таков был феномен гипнотического влияния Вертинского-Пьеро на публику. Начали выпускать ноты к его песням. Критики иронизировали: томительная поза, вкрадчивый стон – «Где Вы теперь, кто Вам целует пальцы?» Вертинского надо было не просто слушать, хотя и сам способ звукоизвлечения, и вкрадчивые интонации, грассирование, и внезапные паузы посреди мысли, порой ставящие под сомнения саму мысль, а то и мгновенное отстранение от реальности завораживали. Его надо было видеть: смену поз, динамику мимики – гримасы душеизъявлений, изысканную пластику – как бы защиту от хамских телодвижений и передвижений.
