Некоторые структуры абсолютно очевидны. Одну из них я использовал много раз… возможно, слишком много… Это базовая эллиптическая структура, когда элементы в начале истории отражаются, как в зеркале, в её конце. Это может быть особая фраза или особый образ, которые действуют как держатель для книг, придавая истории четкость и целостность. Другая структура возникает в середине истории и проходит общим фоном, простираясь в будущее, двигаясь в обе стороны от середины, тем самым создавая канву рассказа. Пример такой структуры «A Time of Running» в 26ом выпуске Swamp Thing. Действие начинается в середине, когда Swamp Thing и Abby пробираются через болото. И затем мы показываем цепь событий, приведших к этой сцене, одновременно с событиями, происходящими в настоящем. Более сложную структуру я позаимствовал для 36го выпуска Swamp Thing у Габриэля Гарсия Маркеса24 из его второй части «The Nukeface Papers». У нас получилась целая история, рассказанная каждым персонажем, в зависимости от его вовлеченности в события и его индивидуального видения. Таким образом, ни у одного из персонажей не было целостной истории, но каждый из них пересказывал события, добавляя новые детали, и, в конце концов, паззл складывался, хотя и таким ступенчатым интересным способом. Пример более простой структуры — это 34ый выпуск Swamp Thing, где центральной частью является восьмистраничная абстрактная любовная поэма, а остаток истории лишь обрамляет её.
Даже узнав обо всех правильных структурах, я не вижу причины, чтобы не выработать свои. Возвращаясь к Эдди Кэмпбелу, Филу Элиоту25 или Эду Пинсенту26 и другим талантливым авторам последних нескольких лет, которые находятся вне «скотного двора» средненьких комиксов, мы можем увидеть формы, радикально отличающиеся от консервативных, описанных мной выше. У Кэмпбела есть тенденция придавать своим историям некую структуру анекдота, которая в точности отражает, как история кочует от одного человека к другому, ссылаясь на прошлых рассказчиков или отвлекаясь от основной идеи. Истории должны иметь строгую структуру, но всё же они видятся довольно далекими от естественности по сравнению со структурами, которые мне выпадало использовать случайно. Фил Элиот характеризовал свои истории, как имеющие «А» и «Б» для того, чтобы определиться с началом и концом, и далее — с нелинейным и исследовательским рассказом, существующим между двумя этими точками. Весьма действенный подход. Анализируя его, я вижу, насколько он может быть эффективен, чтобы определиться с идеей структуры и вашим собственным инструментарием.
Здесь я должен подчеркнуть: несмотря на то, в книге представлены различные грани и элементы построения историй так, как я это вижу, вам нет необходимости предпринимать в точности те же шаги. Вместо того чтобы начать с идеи, вы можете начать с отличной структуры, и далее придумывать идею уже под эту структуру. К примеру, эпизод V for Vendetta, названный Video, — случай, когда структура была первична. Возможно ли рассказать историю, используя лишь случайные рассказы, услышанные по телевизору? Так структура привела к основной идее истории, куда она удачно вписалась. Одна картинка, одна линия диалога, всё это может стать отправной точкой для истории. Я думаю, что в любом месте сюжетной линии, где бы вы не решили начать, все отдельные элементы должны быть подвергнуты исследованию, чтобы достичь высокого качества.
Теперь, когда у нас есть некоторое представление о структуре, следующим шагом будет сам рассказ, который и продвигает историю в выбранных рамках. Поскольку мы прекрасно продумали саму композицию, будет гораздо легче увидеть и другие важные элементы. Не обязательно по порядку, я назову их: переходные сцены, пошаговое продвижение, ритм, сглаживание изложения и все прочие аспекты, имеющие отношение к событиям внутри истории.
Переходы, движение от одной сцены к другой, — один из искусных и интригующих элементов всего писательского процесса. Проблема состоит в том, как переместиться из одного места или времени в другое без какого-либо принуждения или неуклюжести, которые, конечно же, могут нарушить тонкую нить, вовлекающую читателя в историю. Если переход сделан неверно, это возвращает человека к мысли, что на самом деле он всего лишь читает рассказ. Если же вы простроили свое повествование так, что с первых страниц читатель увлечен историей и персонажами, вы ни за что не захотите напомнить ему о нереальности происходящего. Поскольку смена места действия обычно требует некой паузы между концовкой одной сцены и началом другой, интервал перехода — то самое место, где вы рискуете потерять читательский интерес, если не продумаете всё должным образом.
По моему мнению, успешная история — своего рода гипноз. Вы зачаровываете читателя с первого предложения, увлекаете его вторым и вводите в легкий транс третьим. Далее, стараясь не пробудить читателей от такого эффекта, вы ведете его узкими переулками своего рассказа, и он безнадежно теряется в канве истории, позволяя окутать себя словами. Затем вы наносите удар битой для софтбола и приводите его «в слезах и соплях» к финальным страницам рассказа. Поверьте, он скажет вам за это спасибо.
Важно, чтобы читатель не очнулся, пока вы сами этого не захотите, и переходы между сценами в этом деле являются слабым звеном. Так или иначе, если вы — писатель, вы создадите свой собственный набор уловок и инструментов, посредством которых вы построите мост доверия читателя для переходных сцен. Заимствуйте такие инструменты у других, создавайте собственные. Один, используемый мной с лихвой, был взять из оценок и комментариев, из обзоров и колонок для решения вопроса частично или полностью совпадающего диалога. Этот вариант лучше, нежели неубедительная фраза «Тем временем на ранчо…» и другие подобные утилитарные вещи. Техника может применяться шире, в качестве нестандартного, экспериментального инструмента не только для переходных сцен; обычные же инструменты имеют лишь одно узкое применение.
Одна вещь, которую необходимо сделать, дабы облегчить сцены переходов (а порой это единственное, что нужно) — записать единицы измерения для одной страницы таким образом, чтобы читатель, переворачивая страницу, как раз попадал в такт перехода сцен и не сбивался с ритма повествования. Другой подход — разнообразить технику частично совпадающего диалога и использовать синхронистичность образов, и даже абстрактных идей, а не слов. Возможно и использование цвета, чтобы осуществить переход. Конец сцены с оружием и кровопролитием может быть окрашен в цвет алой крови на белом полу. Следующий кусок текста может неожиданно перенести нас на рынок в Италии и открыться изобилием красных цветов, занимающих основную часть картинки. В этом примере простая преемственность красного цвета от сцены к сцене может быть достаточной, чтобы успешно провести зрителя «через переход».
Переход не всегда должен быть мягким. Нужно иметь мастерство, чтобы преодолеть внезапный переход, где никто не заподозрит никакого обрыва в повествовании, и где читатель сразу без потерь погрузится в следующую сцену. Пример такого перехода — техника, использованная Хичкоком в «Птицах»27. Найдя растерзанное птицами тело с выклеванными глазами, героиня открывает рот и начинает глотать воздух, очевидно, чтобы издать душераздирающий крик. Но вместо того, чтобы показать нам крик, Хичкок резко переходит к следующей сцене со скрежетанием мотора, усиливающимся и диссонирующим шумом, который в сознании зрителя и становится тем криком героини, который он ожидал услышать. Такая неожиданная перемена удивляет, однако Хичкок приводит удивление к позитивному контексту, давая скорее насладиться историей, а не разочароваться в ней. Такой прием не сработает в книге комиксов, даже если бы могли использовать звуковые эффекты. Но я верю, что ищущий ум сумеет адаптировать базовые принципы, на которых строится последовательность слов и образов.
Переходы, важные сами по себе, могут быть также рассмотрены в контексте пошагового продвижения. Читатель, как правило, не замечает верно построенное пошаговое продвижение повествования. Это целостная часть истории, благодаря ей читатель и двигается внутри по событиям и временным вехам. Наиболее простой и механический способ понять пошаговое продвижение в комиксах — это выяснить, как долго читатель находится в этой секции прежде, чем перейти к следующей. Сначала люди проводят определенное время, читая заголовки и облачка с текстами. Стандартная секция содержит 35 слов диалога, на неё читатель тратит 7–8 секунд (что также зависит и от сопровождающей картинки). Простой графический образ без заголовка и диалога займет внимание на 3 секунды. Если вы прочтете несколько комиксов, помня о пошаговом продвижении, вскоре у вас выработается интуиция, подсказывающая, сколько времени там и тут читатель проводит над каждой картинкой. Хотя это не дает строгого контроля за временными рамками как в кинематографии (а у этого явления есть свои недостатки, о чем я говорил в предыдущей главе), такой подход даст вам более широкое мерило того, сколько времени читатель находится на странице или во всем выпуске, пробегая глазами картинки. Пошаговое продвижение должно включаться и посредством самой сцены. Вдумчивая и меланхоличная сцена, вероятно, будет лучше сочетаться со спокойным и медленным пошаговым продвижением. Быстрая, активная, возможно, первая, сцена, будет лучше сработана, если продвинется очень и очень быстро. Я хочу сравнить здесь некоторые немые сцены борьбы у Франка Миллера28 с быстро сменяющимся от картинки к картинке пошаговым продвижением, похожим на реальный конфликт с полной свободой не читать текст в качестве сопровождения, — и первые сцены более мелких авторов, где любое ощущение движения реализуется через противостояние сторон, заявляющих о своих позициях в огромных кусках диалога. Всё вышесказанное не является строгими правилами. Я уверен, что можно писать сцены с быстрым пошаговым продвижением и одновременно использовать диалог. И я знаю, что можно увеличить количество деталей в длинной немой сцене с медленным пошаговым продвижением.
