Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы.

Дунаевский, работая с огромным воодушевлением, написал для «Цирка» более 30 музыкальных номеров. Все они — и торжественный марш-антрэ, и лирический «Лунный вальс», и трогательная «Колыбельная», и задорные куплеты Мэри — живут самостоятельно по сей день. И, как знать, получили ли бы наши фильмы такой всенародный успех, который выпал на их долю, если бы мы не встретились с композитором Дунаевским и поэтом Лебедевым-Кумачом.

Естественно, что в какой-то степени и песни Дунаевского своей популярностью обязаны тем фильмам. О том, как совместно работали режиссер и композитор, Исаак Осипович Дунаевский рассказал в свое время:

«Создание музыкального фильма поставило перед киностудиями вопрос о высокой профессионализации всего звукового и съемочного процесса, устранении кустарщины, царившей в кинопроизводстве, мешавшей выявлению тех огромных идейных богатств, которые заключала в себе наша молодая звуковая кинематография.

Огромная роль музыки, построение на ее основе больших эпизодов, целых частей фильма не могли ужиться в этой кустарщине. И вот впервые в советской кинематографии музыка рождается вместе со сценарием. Музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съемки. Еще в «Веселых ребятах» мы это нащупывали довольно несмело, хотя и сознавали полнейшую необходимость высокой профессионализации и четкости всего процесса. Вспоминается первая панорама из «Веселых ребят» — «шествие Кости». Мы создали тогда черновую фонограмму, записывая ее с неполным оркестром в расчете на то, что после съемки подправим. Сколько лишних трудов, сколько нервов стоила нам эта пресловутая «подправка»! А эпизод «музыкальной драки» из того же фильма? Все это делалось ощупью, и благодаря этому многое было технически несовершенно, ритмически несинхронно. Сколько горя причинила нам массовая печать, которая впервые столкнулась с необходимостью четкой синхронизации изображения и звука. Все это ушло в прошлое, многому научило нас. Этот опыт пригодился при создании «Цирка». Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными.

Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссера и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссера, композитора и актера уже являются реальными, хотя и не существуют еще на пленке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жесткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьезному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актер и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съемочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съемочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съемка, и тут-то актеры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две пленки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.

В «Цирке» много музыки, написанной до съемки; в «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался.

Если резюмировать в нескольких словах все сказанное о процессе создания музыкальной кинокартины, то это можно выразить так: фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению».

Это основательное высказывание Дунаевского, больше похожее на серьезное исследование нашего метода работы над музыкальными фильмами, я считаю необходимым включить в книгу главным образом потому, что найденный в свое время мною и Дунаевским рабочий принцип делания действительно музыкальных, а не иллюстрированных музыкой фильмов, к сожалению, забыт, утерян. А ведь истинно комедийных историй происходит в сегодняшней действительности множество. И мастерства нынешним кинодраматургам не занимать. И добрый десяток талантливых композиторов, работающих в кино, мы назовем. И талантливые режиссеры, мастера комедийного жанра есть у нас. Все есть. А вот музыкальные кинокомедии случаются раз в десятилетие.

Эту книгу будут читать молодые. Вслушайтесь в рассказ И. О. Дунаевского, молодые! В нем ключ к успеху! Песня нужна фильму, как крылья птице. Особенно если песня не вставной номер, а действующее лицо.

Перед тем как приступить к съемкам фильма «Волга-Волга», наша творческая группа на паровой яхте «Свияга» совершила путешествие по Москве-реке, Оке, Волге, Каме, Белой и Чусовой. Мы приставали чуть ли не у каждого города и села да и в безлюдных местах бросали якорь: знакомились с самодеятельностью городов, новостроек, сел и деревень, выбирали места для будущих съемок.

И вот однажды теплым летним вечером оказались в Чебоксарах. На закате солнца мы сидели с Дунаевским на волжском берегу и обсуждали наши дела. Вдруг послышалось: кто-то поет. Оказалось, поет пастух-чуваш. Поет на своем родном языке. Мы подошли к нему.

— Что это за песня?

— Это моя песня, я сам сложил ее, — ответил пастух.

— О чем вы поете?

— О песне.

— Переведите, пожалуйста, на русский, — попросили мы его.

То, что сказал пастух-чуваш, произвело на нас огромное впечатление. Оказывается, он пел вот что: «Мое богатство — это песня. Долго, долго мы не могли с тобой видеться, и лишь теперь решился я подойти. О, песня! Что значит она! Из нее, если захотеть, можно сшить знамя!»

В тот вечер мы особенно ясно увидели, почувствовали, какая это великая сила — песня. Да, многие советские песни — знамена! Знамена нашего великого дела, знамена социализма! И ведь эти песни-знамена звучат не только на бесконечных просторах нашего социалистического Отечества. Поют их во всех странах мира. Я слышал в Париже, как участники рабочей демонстрации шли с нашей «Песней о Родине»:

Я другой такой страны не знаю,Где так вольно дышит человек…

Однажды в Лондоне мне довелось выступать на митинге по случаю годовщины Октябрьской революции. Более 9 тысяч лондонцев, услышав о том, что слово предоставляется советскому гостю, режиссеру Александрову, запели по-английски: «Широка страна моя родная». Зал стоя, стройно, торжественно, вдохновенно спел «Песню о Родине» как привет английских друзей стране социализма, советскому народу. Видимо, эту песню знали многие, и знали хорошо.

Слышал я наши песни и в других городах Англии. Особенно хорошо пели их шотландцы в Глазго и Эдинбурге. Слышал я их и в Италии, и в Испании, и в Америке.

Во время Великой Отечественной войны наши друзья в США создали фильм о героической борьбе советских партизан («Северная звезда» по сценарию Лилиан Хелман). «Песня о Родине», исполненная на английском языке, вошла в фильм как гимн советскому народу.

Музыка кинофильма «Цирк» сразу же по выходе картины на массовый экран завоевала всенародное признание. Популярность песен Дунаевского и Лебедева-Кумача превзошла все известные рекорды.

Пословица гласит: «Одни поют, что знают, другие знают, что они поют». Дунаевский и Лебедев-Кумач знали, что и для чего хотят петь, что хотят выразить своей песней. Они не успокаивались, пока не добивались искомого результата. Народная артистка СССР Л. П. Орлова, первая исполнительница многих песен Дунаевского и Лебедева-Кумача, не раз говорила, что каждая их песня раскрывала перед ней, актрисой, суть создаваемого образа, его душу, помогала создать этот образ. Они работали с большим уважением и любовью к народу, для которого создавали свои произведения.

«Василий Иванович Лебедев-Кумач, — вспоминала Л. П. Орлова, — никогда не щадил свое авторское самолюбие, если нужно было еще и еще раз поработать над одной и той же песней, добиваясь ее совершенства».

…Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съемочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, все учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет.

1 ... 46 47 48 49 50 51 52 53 54 ... 73

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Эпоха и кино - Григорий Александров бесплатно.

Похожие на Эпоха и кино - Григорий Александров книги

Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы - Борис Андреев - Кино
Обнаженная модель - Владимир Артыков - Кино
Альбер Ламорис - Полина Шур - Кино
Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев - Биографии и Мемуары / Кино

Оставить комментарий