Тот факт, что сам художник ставит искусство под вопрос, имеет много причин, из которых стоит остановиться лишь на самых возвышенных. В лучшем случае художника на это толкает ощущение, будто он лжет или просто болтает о пустяках в тех случаях, когда не обращается к невзгодам истории. Это понятно, ибо отличительная черта нашей эпохи — вторжение бедствующих масс в поле нашего восприятия. Мы знаем, что они существуют, тогда как прежде о них предпочитали не помнить. Но знаем мы это не потому, что элита, художественная или какая-нибудь другая, стала лучше, нет, ничего подобного, — мы знаем это потому, что массы стали сильнее и не позволяют о себе забыть.
Есть у художников и другие причины, менее благородные, для такого отступничества. Но каковы бы эти причины ни были, цель в данном случае одна: подорвать саму основу свободного творчества, обрушившись на его главный принцип — веру творца в себя. «Покорность человека своему гению, — как великолепно сказал Эмерсон[153], — это и есть вера в полном смысле слова». Другой американский писатель XIX века добавил: «Пока человек остается верен самому себе, все играет ему на руку — правительство, общество, и даже солнце, луна и звезды». Этот поразительный оптимизм ныне, видимо, умер. Художник в большинстве случаев стыдится самого себя и своих привилегий, если они у него есть. Прежде всего ему надлежит разрешить мучающий его вопрос: не является ли искусство замешенной на лжи роскошью?
I
Первый честный ответ, который приходит в голову, — да, бывает так, что искусство оказывается замешенной на лжи роскошью. На полуюте галеры всегда можно, мы это знаем, петь о звездах, пока каторжники гребут и изнемогают в трюмах; всегда можно вести запись светской беседы в амфитеатре цирка, пока кости жертвы хрустят на зубах у льва. Причем трудно что-либо возразить против такого искусства, знававшего в прошлом великие удачи. Вот разве что времена нынче слегка переменились и число каторжников и мучеников на нашей планете необычайно возросло. Перед лицом стольких бедствий искусство, если оно желает по-прежнему оставаться роскошью, должно согласиться быть одновременно и ложью.
О чем, в самом деле, может говорить такое искусство? Если оно будет приспосабливаться в нашем обществе к запросам большинства, оно станет пустым развлечением. Если же художник отвернется от общества и замкнется в своих грезах, то не выразит ничего, кроме собственного отречения. Мы получим в итоге продукцию забавников или стилистов-грамматиков, не имеющую никакого отношения к живой действительности. Уже, наверно, около столетия мы живем в обществе, которое является даже не обществом денег (деньги или золото способны порождать плотскую страсть), а скорее обществом абстрактных символов денег. Торгашеское общество отличается тем, что вещи здесь исчезают и заменяются знаками. Когда правящий класс начинает исчислять свое состояние уже не в арпанах земли и не в слитках золота, а в количестве цифр, соответствующем количеству обменных операций, он не может обойтись без своеобразной мистификации в устройстве своего мира и своей жизни. Общество, основанное на знаках, есть по природе своей общество искусственное, где правда человека из крови и плоти становится объектом мистификации. Неудивительно, что это общество сделало своей религией мораль формальных принципов и без разбора пишет слова «свобода» и «равенство» на своих тюрьмах и финансовых храмах. Однако слова нельзя безнаказанно отправлять на панель. Самая оклеветанная на сегодняшний день ценность — это, конечно, свобода. Некоторые умники (я всегда считал, что интеллигенция бывает интеллигентная и неинтеллигентная) возводят в теорию соображение, будто свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Эти высокопарные глупости стало возможным изрекать только потому, что в течение ста лет торгашеское общество пользовалось свободой как своей исключительной привилегией, рассматривало ее скорее как право, нежели как долг, и не стеснялось при малейшей возможности ставить формальную свободу на службу вполне реальному угнетению. Стоит ли удивляться, что этому обществу искусство было нужно не как средство освобождения, а как безобидное упражнение в стиле или обыкновенное развлечение? Вся элита, у которой страдания главным образом денежные, а сердечные — лишь неприятности, удовлетворялась на протяжении десятков лет продукцией светских романистов и искусством самым ничтожным, какое только можно вообразить, — его-то и имел в виду Оскар Уайльд[154], когда, вспоминая о том, каким он сам был до тюрьмы, сказал, что самый страшный в мире порок — это поверхностность.
Фабриканты искусства (я пока не говорю о художниках) буржуазной Европы на рубеже веков сделали своим принципом безответственность, ибо ответственность влекла за собой мучительный разрыв с обществом (тех, кто пошел на этот разрыв, звали Рембо, Ницше, Стриндберг, и всем известно, какую цену они за это заплатили). Эта эпоха и породила теорию искусства для искусства[155], которая была не чем иным, как обоснованием своего права на безответственность. Искусство для искусства, развлечение одинокого художника, есть воистину искусственное искусство фальшивого общества абстракций. Его логическим итогом стало искусство салонное, чисто формальное, которое питается изысканными умозрениями и ведет к полному разрушению реальности. Горстка произведений услаждает горстку избранных ценителей, в то время как масса грубых выдумок развращает всех прочих. В результате искусство отрывается от общества, обрубая тем самым собственные живые корни. Постепенно художник, даже очень знаменитый, оказывается в одиночестве — во всяком случае, народ узнает о нем лишь через посредство широкой прессы или радио, которые дают о нем представление удобное и упрощенное. Чем недоступнее становится искусство, тем ощутимее потребность в популяризации. У миллионов людей складывается впечатление, будто они знают того или иного крупного автора, потому что прочли в газете, что он разводит канареек или никогда не женится больше чем на полгода. Самая широкая писательская известность состоит сегодня в том, что вас превозносят или ругают, не читая. Каждый, кто стремится стать знаменитым в нашем обществе, должен помнить, что знаменит будет не он сам, а кто-то другой под его фамилией, и этот другой в конце концов выйдет из-под его контроля и, быть может, в один прекрасный день убьет в нем подлинного художника.
Поэтому почти все, что создано ценного в торгашеской Европе XIX и XX веков — в литературе, к примеру, — естественно, направлено против общества. Можно сказать, что до Французской революции наша литература, в общем и целом, была литературой согласия. С того момента, как буржуазное общество, порожденное революцией, стабилизировалось, начала развиваться литература бунта. Официальные ценности отрицаются, во всяком случае у нас, либо носителями ценностей революционных, от романтиков до Рембо, либо хранителями ценностей аристократических, такими, как Виньи и Бальзак. Народ и аристократия — два источника всякой цивилизации — отвергают искусственное общество своей эпохи.
Но за столько десятилетий этот протест окостенел, в свою очередь стал искусственным и сегодня открывает путь для другой формы творческого бесплодия. Тема «проклятого поэта»[156], зародившаяся в торгашеском обществе («Чаттертон»[157] — прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете. В результате многие наши художники жаждут стать «проклятыми», терзаются оттого, что не являются таковыми, и мечтают одновременно быть освистанными и увенчанными лаврами. Но наше сегодняшнее общество, в силу усталости или равнодушия, освистывает и рукоплещет разве что случайно. В результате интеллигент нашего времени застывает в высокомерной замкнутости, рассчитывая обрести в ней величие. Отвергая все, в том числе и традицию своего искусства, современный художник воображает, будто создает свои собственные законы творчества, и в конце концов начинает мнить себя Богом. Ему уже кажется, что он может творить саму действительность. Однако, будучи далек от общества, он создает лишь формальные безжизненные произведения, впечатляющие как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной подлинному искусству, которое призвано служить объединению людей. Между современными отвлеченными ухищрениями стиля и творчеством, скажем, Толстого или Мольера, разница такая же, как между векселем, выданным под никому не видимый урожай, и тучной землей самой пашни.
