Унылые, негромкие звуки вступления. Кажется, — они идут издали и чуть намечают обстановку: серое, повитое туманом утро, печальная равнина меж лесистых холмов. Так же негромко издали слышится частый перебор копыт. Скачут комони ордынские, о каких говорил Отрок… И звонко разливается в оркестре песня дружины: русичи вышли в поле, перегородили его красными щитами, ощетинились лесом копий, остроконечными шеломами. Слышнее конская скачка, прошивающая пунктиром оркестровую ткань. Вырываются наверху, в дискантах, энергичные интонации дружинной песни. Навстречу движется из басов медленная, неодолимая, как оползень, татарская тема. Что-то мрачно-окаменелое, древнее, идолоподобное есть в ней. Что-то от чудовищного пира после битвы при Калке, когда татары, празднуя победу, плотно уселись на досках поверх тел пленных русских князей, испустивших к концу пира дух под тяжестью триумфаторов. Все грознее звучит, все неотвратимее надвигается тема нашествия. Ее подпирают ритмы конской скачки, она разливается широко, захватывая сперва весь средний, а потом и высокий регистр, подчиняя себе все новые тембры инструментального хора. Сошлись, сшиблись могучие противники. Напряженность звучания достигает крайнего предела. На острых синкопах рассыпались тяжело-звонкие удары мечей. Здесь, на вершине схватки, ввел художник прямое звукоподражание: звон металла, горячечный шум битвы. Неистовой яростью звучит теперь в тромбонах тема, которой открылась «Сеча при Керженце». И ею же обрывается бой. Лишь, быстро стихая, уносится прочь воинственная скачка. Лишь осколки татарской темы звучат все глуше, все жалобнее, точно стоны раненых среди безмолвия мертвого поля, точно воспоминания о побоище, где дорогой ценой отдала свои жизни и полегла костьми китежская дружина.
Почему художник поставил симфоническую картину «Сечи» не до, а после сцены спасения Китежа? Казалось бы, их следовало поменять местами и одолением врага, пусть в легендарном плане, увенчать борьбу. Таков, очевидно, наиболее естественный финал оперы о татарском нашествии и героизме русского народа. Почему же опера Римского-Корсакова нарушила эту схему и от спасения повела к битве, от битвы — в татарский стан и дальше, в глушь заволжских лесов, где умирает Феврония и пропадает без следа обезумевший, мук совести не вынесший Кутерьма? Потому что огромная тема защиты родины является в замысле и конструкции «Сказания» частью глубокой нравственно-философской темы. Свирепые завоеватели с их дикарской лютостью и простотой побуждений не являются стороной в философском споре. Спор ведут Феврония и Кутерьма, и пока он не кончен — не кончена опера.
Спор ведется делами столько же, сколько и словами, в лагере завоевателей и с глазу на глаз. Феврония все та же. Льются теплой волной ее попевки, бесхитростно-естественны обращения к Гришке. Только кое-где появились властные, торжественно-спокойные интонации от выстраданности ее веры и любви. Не то Гришка. Многое изменилось в нем с их первой встречи. Его изворотливый и неукротимый ум, его жадный до жизни дух подрыты, изъязвлены темными муками совести, надломлены страхом смерти. В музыкальном образе Кутерьмы, слитом из враждующих начал, появляется новый мотив — ужаса. Он построен на болезненно диссонирующих, все снова и снова повторяющихся ударах набатных колоколов. Обуреваемый поминутно сменяющимися порывами страха, тоски, надежды, Кутерьма верен одной неотступной мысли — любой ценой вырваться на свободу. С безошибочным инстинктом погибающего он ошеломляет Февронию признанием, что оклеветал ее, что в ней теперь все видят губительницу Китежа. И ее же молит о спасении.
Кутерьма не прогадал: поднимаясь на высшую ступень сострадания, решаясь ценой собственной жизни спасти человеческую душу, никогда не знавшую отрады, Феврония освобождает Гришку. Но чувство свободы не возвращает мира его душе, потрясенной в самых своих основаниях. Даже поняв, что Китеж спасен, Гришка не обретает душевного равновесия. Его нечистая совесть не может принять совершившегося. Ему нет доли в этой радости. Сознание Кутерьмы мутится. Напрасно Феврония хочет исцелить его от невыносимых нравственных мук. С глубокой, детски чистой мудростью она пытается утешить безумного:
Кайся, всякий грех прощается,А который непростительный —Не простится, так забудется.
Чудовищность смрадного мира Гришки переходит меру постижимого ею. Впервые ей открылась страшная сила зла и бездонного страдания. Что же может противопоставить этой силе Феврония? Деятельную любовь и глубокую уверенность, что в каждой человеческой душе скрыта нравственная красота. Но помраченное сознание отталкивает помощь, искра, на миг зароненная Февронией, гаснет… Спор прерван, и надолго.
Он завершается в невидимом граде Китеже, в последней картине оперы. Там, в мире народной легенды, среди незакатного сияния допевается недопетая в жизни свадебная песня Февронии и княжича, там сбываются и обертываются явью ее сны. На пороге храма, где готовится венчанье, она останавливается: ей жаль оставшегося в лесу несчастного, ей хочется и заблудившегося грешника ввести в град. И если не пришло еще его время и не просится к свету Гришкино сердце, то хоть послать ему грамотку в утешение и благую весть. «В мертвых не вменяй ты нас, мы живы», — подсказывает Феврония пишущему «грамотку». В письме рисуется блаженное существование китежан, приводятся наивно-сказочные приметы реальности этого существования: сполохи северного сияния, гудение земли. На вопрос Февронии, кто же может войти в невидимый град, ответ дает князь Юрий:
Всяк, кто, ум не раздвоен имея,Паче жизни в граде быть восхощет…
Сцену письма композитор назвал как-то кульминацией образа Февронии. Не поэтичную похвалу пустыне, не восторженную речь о грядущем преображении мира и даже не самоотверженное освобождение Гришки Кутерьмы, связанного и обреченного на смерть татарами! Нет, скромную сцену письма. Из круга безоблачного блаженства Феврония на миг вырывается к человеческому несчастью и состраданию. Именно здесь, этим последним подвигом деятельной любви завершается великий спор. С тем вместе под ликующий перезвон колоколов и серебряное пение труб кончается «Сказание».
КОРНИ И ОСНОВЫ
Сценическая судьба «Сказания о невидимом граде» была несчастливой. Ни в Петербурге в 1907 году, ни годом спустя в Москве опера не имела настоящего успеха. Широкая публика нашла ее вялой и чрезмерно серьезной по содержанию. Не было в ней ни очевидной для всех новизны приемов, ни открытой лиричности, искупающей в глазах многих все недостатки. Не изменилось положение и после смерти композитора. Одним она казалась холодно-рассудочной, другим — елейной и мистичной, третьим — недостаточно строгой по отношению к предателю Гришке. Большинство этих суждений основано на недомыслии.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
