Оказалось, впрочем, что этот образ жизни и сам богемный миф — миф артистической свободы в значении «вседозволенности» и «презрения к условностям» — столь же (или даже еще более) привлекательны для художественной молодежи, как и тотальная слава «Помпеи». Вот как пишет И. И. Панаев — может быть, с некоторыми риторическими преувеличениями — о влиянии образа жизни Брюллова после 1839 года на молодое поколение: «Новое поколение артистов, развивавшееся под влиянием Брюллова — человека с дикими и неудержимыми страстями, — пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую <…> По мнению тогдашних молодых артистов, к ним нельзя было прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям. Артист, как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству. Обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей. Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал — самое смешное и вместе печальное явление. В Европе оно ведет к доктринерству, у нас — просто к пьянству; оттого все наши широкие, артистические натуры кончают обыкновенно тем, что спиваются»[397].
И тем не менее это конец Брюллова; конец не только великой брюлловской славы (от нее останется лишь известность), а конец времени Брюллова вообще, брюлловского стиля в искусстве; начало новой эпохи — эпохи «натуральной школы». За историей с женитьбой следует длительная депрессия (ходили даже слухи о его самоубийстве; об этом пишет Александр Иванов отцу), все возрастающая усталость, болезнь сердца. Позже — перед отъездом в Италию — Брюллов скажет: «моя жизнь как свеча, которую жгли с двух концов. Я должен был жить сорок, а прожил уже пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет. Я не имею права жаловаться на судьбу»[398].
После 1839 года у него появляются новые темы: позднеромантическая мизантропия (или по крайней мере мизогиния — новое понимание женщины, рожденное, вероятно, разочарованием не только в ангелоподобной Эмилии Тимм, но и в женском обществе Петербурга). Тема одиночества, противостояния поэта и толпы, художника и толпы становится не просто приятным театром (как в портрете Кукольника), а почти реальностью для самого Брюллова, избалованного всеобщим вниманием[399].
Поздний романтический салонВ мужских портретах Брюллова 40-х годов возникает позднеромантическая мифология «потерянного поколения». Это герои уже лермонтовской, а не пушкинской эпохи: разочарованные артисты, ставшие из энтузиастов мизантропами. Здесь имеет место не то чтобы отказ от театра вообще — скорее новый театр, театр усталости, надломленности, разочарованности.
Портрет Александра Струговщикова (1840–1841, ГТГ) — первый шедевр позднеромантического театра, более сложного и, может быть, уже не предназначенного для гимназисток, как портрет Кукольника; хотя — как знать. Главной темой здесь является усталость, даже опустошенность. Остановившийся взгляд устремлен в пустоту; поза неподвижна; бледность лица подчеркнута красным фоном. Меланхолия имеет другой характер, чем в портрете Кукольника; это некая изначальная безвольность, слабость (не в смысле болезненности, а именно в смысле неспособности к действию); бессильная мечтательность «лишнего человека». Это тот тип, который Тургенев назовет «русским Гамлетом».
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Но наиболее знаменит брюлловский автопортрет 1848 года (ГТГ), написанный перед отъездом из России. На первый взгляд он выглядит как стилизация, полная цитат из искусства XVII века, как манифест принадлежности к «великой традиции»: необычный формат холста (полукруглый верх); живописная техника эскизов Рубенса; благородная внешность Ван Дейка. Но за этим антуражем эпохи барокко — позднеромантический образ разочарованного гения XIX века. Брюллов предстает уставшим до изнеможения страдальцем, измученным не болезнью, а самой жизнью: худоба, бледность, впалые щеки, тени под глазами, бессильно повисшая рука; при желании можно увидеть даже «печать смерти» на челе[400]. В этой подчеркнутой болезненности и усталости как будто заключен какой-то молчаливый упрек; предсмертный взгляд гения как бы вопрошает: «Не вы ль сперва так злобно гнали / Его свободный, смелый дар / И для потехи раздували / Чуть затаившийся пожар?» (и далее по тексту). Эта эстетизация скорби и страдания — завершение романтизма[401].
Если лучшие мужские портреты 40-х становятся манифестами «мировой скорби», где герой как бы обретает душу в страдании, то героини женских портретов, наоборот, утрачивают последние следы души. Женщины — причины мужских (брюлловских по крайней мере) страданий — проявляют здесь свою нечеловеческую (равнодушную, механическую, кукольную) природу. И это не просто куклы, это «чертовы куклы»[402]; это совершенно определенный тип молодой женщины, похожей на Эмилию Тимм. Так, например, изображена у Брюллова красавица Мария Бек (1840, Национальная галерея Армении, Ереван) — Бекша, как он сам ее называл.
Общее изменение идеологии и эстетики николаевской эпохи после 1838 года, появление «викторианских» приличий — исчезновение наготы, заметное в иконографии исторической скульптуры, — сказываются и на Брюллове; у него тоже окончательно исчезает мотив телесности. Кроме того, в самом стиле портретов и жанров становится заметно исчезновение люминизма, угасание внутреннего свечения — остывание искусственного брюлловского солнца. Это сопровождается и постепенной утратой «влажности» живописи 20-х и первой половины 30-х годов (с ее мягкими переходами из тона в тон и «плавающими» рефлексами) и появлением сухости, пестроты, жесткости, яркости цвета (в лучших вещах светящейся из темных фонов).
Искусственный характер женской красоты, в которой все больше преобладает холодность, приобретает и чисто «аксессуарный» характер, не связанный с мифологией самого женского типа. Эти «аттракционные» портреты постепенно превращаются в огромные натюрморты из роскошных тканей и аксессуаров (шалей, тюрбанов, павлиньих перьев, вееров и других безделушек) в роскошных же интерьерах, иногда с экзотическими растениями. Эта избыточность, а также чрезмерная яркость и пряность цвета (иногда почти попугайская пестрота, хотя и ослабленная глубиной тона) придают им оттенок восточного — гаремного — вкуса. Портрет Елизаветы Салтыковой (1841, ГРМ) интересен именно оттенком восточной роскоши (пока еще приложенной к европейскому интерьеру): оранжереей с экзотическими растениями, тигровой шкурой под ногами, веером из павлиньего хвоста. В чистом же виде эта брюлловская экзотика воплощена в «Бахчисарайском фонтане» (Всероссийский музей А. С. Пушкина) — картине на сюжет из Пушкина, изображающей гаремных жен вокруг бассейна.
Глава 2
Эволюция брюлловского стиля. «Брюлловщина»
Жанровая специализация
