К несчастью, чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидание широких масс. Непривычное всегда способно их оттолкнуть.
Потребность общения распространяется у автора на все человечество — идеал, к несчастью, недостижимый. Приходится довольствоваться меньшим. В моем частном случае то обстоятельство, что мои последние произведения не встречают у широкой публики прежнего восторженного приема, не мешает большому числу людей, в первую очередь молодежи, откликаться на них так же горячо, как и раньше. И я спрашиваю себя: может быть, здесь все дело в различии поколений? Весьма сомни-тельно, чтобы Римский-Корсаков мог когда-нибудь признать Весну священную и даже Петрушку. Можно ли удивляться, что арис-тархи наших дней бывают озадачены языком, в котором больше не узнают своей эстетики? Но хуже всего то, что они хотят видеть недостатки там, где с их стороны налицо только непонимание — непонимание тем более очевидное, что, не будучи в силах уточнить свои претензии, они осторожно прикрывают свою несостоятельность расплывчатыми фразами и «общими местами».
Все это, конечно, не заставит меня свернуть с моего пути. Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые в слепоте своей даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же твердо знают: то, чего они хотят, для меня устарело и, следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой. Но, с другой стороны, как жестоко ошиблись бы те, кто счел бы меня приверженцем Zukunftsmusik [музыки будущего. — нем. Это было бы вопиющей нелепостью. Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием.
«Моя книга не похожа на дневник.» (Послесловие)
Вряд ли кому-либо из читателей «Хроники» придет в голову оспорить это авторское утверждение. Стремление «быть объективным насколько это возможно» побудило Стравинского выбрать для изложения своей биографии суховатую интонацию «хроникера». Это сразу же установило определенную дистанцию между автором и читателем. Всякий намек на излишнюю доверительность был принципиально исключен («ни лирических излияний, ни задушевных признаний»). В июне 1935 года, еще продолжая работать над второй частью «Хроники», Стравинский говорил интервьюеру, что «предпочел тщательно отшлифовать» свои «мысли, отбросив всякую ненужную болтовню» (Интервью, с. 113). В результате такой «шлифовки» текст книги оказался очищенным от каких-либо примет личной жизни автора. В калейдоскопе лиц и имен, мелькающих в изобилии на страницах его биографии, мы почти не встретим упоминаний и практически ничего не узнаем о родных и близких композитора. Единственное беглое упоминание о матери связано с унаследованной от нее способностью автора свободно читать оркестровые партитуры. В конце 2-й главы Стравинский сообщает читателю, что «осенью 1905 года был помолвлен, а в январе 1906 года женился», но имени своей невесты и жены, с которой проживет тридцать шесть лет* не назовет. Зато он сочтет нужным подчеркнуть, что «женитьба не прервала» его «занятий с Римским-Корсаковым». Лишь в IV главе читатель мельком узнает о том, что Стравинский — отец семейства, «состоявшего из жены и четверых детей». Этот факт личной жизни всплывает в связи с описанием вызванных войной материальных трудностей, которые испытывает автор. Стравинский не называет имен своих детей. В последней главе он упомянет только имя младшего сына Святослава Сулимы — начинающего пианиста, исполнившего партию фортепиано в Каприччио и под управлением отца сыгравшего его Концерт для фортепиано и духовых. Эти и немногие другие намеки на скрытую от глаз читателя частную жизнь автора почти полностью вытеснены описанием магистральной линии его жизни, содержание которой исчерпывается сочинением музыки и концертной деятельностью в качестве дирижера и пианиста — исполнителя собственных произведений. Несомненно, такой аспект автобиографии был выбран сознательно и отчасти может быть объяснен обстоятельствами, которые сопутствовали возникновению замысла книги.
Когда в 1912 году В.В. Держановский обратился к Стравинскому с просьбой дать для московского еженедельника «Музыка» какой-нибудь «автобиографический или автохарактеристиче-ский материал», тот ответил решительным отказом, объявив, что предложение это ему «очень не по душе» (Переписка I, с. 341). Тогда, на гребне успехов парижских премьер Жар-птицы и Пет-pyuiKiij в обстановке восторженных отзывов зарубежной прессы, «рекламировать* самого себя в печати казалось Стравинскому излишним и балетных партитур Жар-птица, Петрушка и Весна священная, слава которых не убывала. Однако последующие его сочинения уже не встречали столь единодушного признания.
Отказ от масштабных оркестровых партитур в пользу камерного инструментализма с очевидным интересом к выразительным возможное-тям солирующей функции участников ансамбля, обращение к новым смешанным жанрам вокально-инструментальной музыки, которых не знало его раннее творчество, — все эти новые стилевые тенденции, утвердившиеся в произведениях Стравинского на рубеже 1920-30-х годов, вызывали недоумение и даже неприятие в кругу его былых поклонников. Критики высказывали сомнения в правильности взятого им курса и поговаривали об ослаблении его творческих потенций. В многочисленных интервью тех лет композитор не раз пытался разъяснить свои творческие позиции. То он говорил о существе новых задач, которые себе ставил («Прошли времена, когда я старался обогатить музыку. Сегодня мне хотелось бы ее строить. Я не стремлюсь уже расширять круг средств музыкальной выразительности, я стремлюсь к самому существу музыки. И вероятно, поэтому меня не могут понять некоторые из тех, кто до сих пор шел вместе со мной». — Интервью, с. 44–45). То, напротив, начинал заверять былых поклонников в том, что он «все тот же», и стоит только хорошенько вслушаться в его новые опусы, чтобы ощутить их принадлежность к единой линии его творчества, идущей от Жар-птицы и Петрушки, так что он не изменил ни себе, ни им. Но все было напрасно. 6 августа 1922 года Стравинский с горечью писал Борису Кохно: «Я должен признать, что в последние годы до меня в основном доходят сведения только о недостатках, содержащихся в моей музыке, о которых я сам прекрасно знаю, но никто (буквально никто) не говорит о ее достоинствах, что для меня зачастую превращается в источник отчаянья» (Переписка II, с. 530)» Действительно, критика 20-х годов констатирует провал Симфоний духовых и Мавры, с холодным равнодушием отзывается об Октете и Концерте для фортепиано и духовых. Б. Шлёдер — один из наиболее прозорливых критиков русского зарубежья — в своих рецензиях постоянно противопоставляет изощренное мастерство композитора в области музыкальных форм бедности музыкального содержания его произведений, видя в этом явные признаки оскудения его творческого дара. В связи с Симфонией псалмов, например, он пишет о сознательном» со стороны композитора «опустошении своей музыки» и заключает: «Мы присутствуем при каком-то кризисе его творчества, с которым он, до известной степени, успешно борется, пользуясь своей техникой и опытом» (Переписка III, с. 830). Л- Сабанеев и вовсе не находит в последних опусах Стравинского ничего, кроме пустого трюкачества. Непонимание и неприятие новых сочинений композитора встречается и в среде друзей-коллег. Так, Равель не принял Мавры, Прокофьев иронически отзывался о «бахизмах с фалыпивизмами» в Концерте для фортепиано и духовых, Кусевицкий отказы-вался признавать музыкальные достоинства в Симфониях духовых. Такой, преимущественно, сохранялась атмосфера критических высказываний вокруг творчества Стравинского, когда в Во-репп, где композитор жил с семьей, пришло письмо от его парижского приятеля Блэза Сандрара — главы престижного литературно-художест-венного издательства «La Sirene».
