Тот же характер «переключения» имеет следующая за эпизодом о сутягах глава об островах Тоху и Боху, посвященная комическим смертям. Эсхила убила черепаха, выпавшая из когтей орла, Анакреон подавился виноградным зернышком, Зевксис умер от смеха, увидав портрет старухи собственной работы, и т. д. Страшный Бренгнариль, питавшийся мельницами, задохнулся, проглотив кусок свежего масла, предписанный врачом. Здесь же речь идет о жаворонках, которые («как говорят») очень боятся падения неба: упадет небо – все они попадутся. Подобные же страхи перед кончиной мира испытывали многие народы… Глава заканчивается упоминанием островов Нарг и Зарг («Наплевать» и «Начхать»), мимо которых проезжают пантагрюэльцы… «Комедийный стоицизм» подготавливает описание страшной бури на море в следующей главе. Душа читателя, подобно героям Рабле, направляющимся к оракулу Мудрости, должна быть освобождена от аффекта страха перед превратностями судьбы, ибо «все сокровища, над коими раскинулся небесный свод и которые таит в себе земля, в каком бы измерении ее ни взять: в высоту, в глубину, в ширину или же в длину, – не стоят того, чтобы из-за них волновалось наше сердце, приходили в смятение наши чувства и разум» (III-2).
Комическое, таким образом, играет не только «методологически» познавательную роль, очищая восприятие, подготавливая не смущаемые страхом, ясные суждения о вещах, как предпосылку заключительного «Пей!» – приложись к роднику знаний! Но это и мужественный смех, без оттенка сентиментальной растроганности перед беспомощностью человека, без страха перед чудищами социальной жизни и без сострадания к недостойному. Он характерен для героического реализма Возрождения, исходящего из идеализированного, высокого представления о возможностях человека. Гуманист Рабле, как и другие художники Ренессанса, в этом смысле исторически отличается от великих буржуазных реалистов XVIII–XX веков и их отношения к «маленькому человеку». Модель «природы» в героическом смехе Рабле не слабый «маленький человек», а бесстрашный «здоровый человек», которому великое должно быть сродни и который способен возвыситься над преходящим.
Это смех человека, который как бы стыдится обнаружить смущение или возмущение как своего рода проявление слабости. Уверенный в своем искусстве врач, чтобы победить болезнь, не должен являться к больному с «катоновской физиономией». В тех крайне редких случаях, где чувствуется раздражение автора, оно прикрыто шутовством сказа (кроме отмеченных выше двух исключительных эпизодов Пятой книги о Пушистых Котах и Апедевтах). Такова, например, брань по адресу врагов в конце Пролога Третьей книги: «А ну, проваливайте, святоши! Я вам задам, собаки! Убирайтесь, ханжи, ну вас ко всем чертям! Вы все еще здесь?… Я вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли, ну, пошли! Да уйдете вы, наконец?» – и т. д. Враги здесь «убраны с дороги» с такой же легкостью, с какой великан уносит колокола с Собора Парижской Богоматери. Смех глумления разит вернее, чем катоновское негодование. Время показало, что Рабле был прав. Его смех, больше чем пыл всех антифеодальных инвектив XVI века, поражал, дискредитировал реакцию и утверждал свободную мысль, «исцеляя» ее от всякого недостойного страха.
«Новый Демокрит, он осмеивал пустые страхи, желания и заботы простого народа и вельмож» – так определяет через тридцать лет после смерти Рабле характер его комического гения врач XVI века Пьер Буланже в своей латинской эпитафии. Здесь же Буланже выражает опасение, что потомство не сумеет достойно оценить «превосходнейшего из комиков», которого «более, чем кого– либо другого, преследовали, но он был всем дорог».
В немногих словах автор эпитафии раскрывает основу репутации Рабле у современников как «приятно-полезного» комика. Буланже не касается близости Рабле Демокриту, который полагал, что во вселенной есть только атомы и движение, что душа также материальна, но состоит из более подвижных атомов, что мышление – тот же материальный процесс, жизнь в целом едина, и над всем господствует закон необходимости – короче, сходства пантагрюэлизма с метафизикой Демокрита. Но его интересует сходство в этике. Демокрит учил, что если реальны только атомы, а всякое сцепление их временно, что если миры не вечны, но возникают и исчезают во времени и нет ни абсолютного возникновения, ни абсолютного исчезновения материи, то, следовательно, нет и разумного основания для мрачного взгляда на жизнь. Согласно этике «смеющегося философа» (как вслед за древними обычно называют Демокрита гуманисты), блаженство заключается в спокойном состоянии души, не омраченной никакими страхами, никакими заботами или неразумными желаниями. В частности, страх перед богами и традиционные представления о них порождены невежеством и аффектами. Знание истинной природы вещей уничтожает страх, заботы и приводит человека к блаженству. Осмеивая пустые страхи и заботы в народе и в высших кругах – в частности, религиозные и социальные страхи, хотя в эпитафии об этом прямо не говорится, – Рабле, как «новый Демокрит», дарует душевный покой, уверенность и счастье, и поэтому он всем так дорог.
Если общая идейная и художественная основа реализма Рабле, его гуманистическое мировоззрение и идеализирующий «фантастический» реализм неотделимы от культуры Ренессанса, то своеобразный пафос его смеха, главная функция комического внутренне связаны с общественной атмосферой 30-40-х годов XVI века во Франции и Европе. Актуальность произведения Рабле для своего времени была всегда очевидна вдумчивому читателю, как и критике. По-своему из нее исходят даже авторы всяких «ключей» к Рабле (начиная с комментаторов XVIII века и вплоть до наших дней), хотя при этом и «разменивают» комическое на мелочи, сводя его к намекам на отдельных лиц и события, часто незначительных, политической и придворной жизни, то есть, по существу, к забавно остраненному, к шутовскому. XVIII век, как мы видели, открыл высокое общественное значение смеха Рабле. Как ни односторонне понимание пантагрюэльского смеха у Вольтера и Женгене, оно гораздо ближе к истине в оценке его актуальности, чем многие новейшие интерпретации.
Рабле у современных критиков выступает как остроумный, ловкий писатель, умеющий улучить подходящий момент и выпустить в свет забавную, полную учености книгу на тему пикантную и модную (например, «спор о женщинах» между противниками и защитниками прекрасного пола в 30-40-х годах, будто бы лежащий в основе Третьей книги «Пантагрюэля»). Или на более серьезную тему, волнующую в это время умы, – очередное расхождение между французским двором и папой, запрет на вывоз французского золота в Рим как повод для создания Четвертой книги со скандальным эпизодом о декреталистах-папоманах. Так возникает бестселлер сезона. А когда атмосфера меняется и сгущаются тучи, осторожный «оппортунист» Рабле умеет маневрировать, в отличие от других, более смелых гуманистов, вроде Л. Беркена, Деперье, Доле. Ибо, несмотря на актуальность тем, Рабле «скорее консерватор, чем реформатор»[87]. А для тех, кто, как А. Лефран, усматривает в «Гаргантюа и Пантагрюэле» единую, серьезную и лишь «замаскированную» смехом концепцию, актуальность идей Рабле для своего времени сводится к тому, что Рабле был неизменным защитником политики короля, в свою очередь всегда его защищавшим[88].
На самом деле Рабле не служил королю даже в тех случаях, когда король Франции и ее великий художник оказывались – всегда временно! – перед общим противником (в лице Сорбонны, папской курии или лагеря сторонников новой церкви). Свою «бочку», которую, по выражению писателя, он катит на благо родине, Рабле никогда не привязывал к трону короля Франциска I, метко названного историком Мишле «королем-флюгером».
Только поэтому Рабле, всегда актуальный в своем смехе, несмотря на изменчивость политической конъюнктуры и непоследовательность Франциска I, остался, как гуманист, верным себе. Его смех чаще служил не орудием официальной политики, а противоядием психозу фанатизма и террора, периодически охватывавшему Францию времен Рабле, обычно при попустительстве и даже инициативе со стороны королевской власти.
30–40-е годы XVI века, когда выходит произведение Рабле, – время расцвета литературы французского Возрождения, расцвета, который продолжается еще в творчестве Ронсара и поэтов Плеяды, предшествуя периоду гражданских войн в последней трети века, когда уже наступает кризис французского гуманизма. Но нет ничего более несостоятельного, чем представление о гармоническом развитии ренессансной культуры в этот далеко не «мирный» период правления Франциска I и Генриха II. В частности, пресловутое покровительство со стороны Франциска I, выступавшего в роли «отца словесности», заигрывание короля с ранней французской Реформацией, учреждение Коллегии королевских лекторов (1530) в противовес Сорбонне приходятся на первую половину его царствования, когда войны с Карлом V, возглавившим католический фронт, толкали Франциска на союз с протестантским лагерем. Однако расцвет Ренессанса во Франции наступает позже, чем в Италии и в Германии. Он протекает здесь в условиях, когда Реформация во всей Европе зашла достаточно далеко и переросла рамки чисто церковных вопросов, вызвав революционный взрыв Великой крестьянской войны в соседней Германии, движение анабаптистов и мюнстерское восстание. Даже умеренное, чисто бюргерское протестантство обнаруживает в Голландии и Швейцарии уже в это время – как позднее в XVII веке в Англии – республиканскую ориентацию, а в Германии Реформация приводит к усилению власти князей.
