Теперь, оказавшись в Берлине, он был «свободен» от всех этих связей и обязательств и на деле познал, сколь все же необходимы они были ему. Его наполняли беспокойством вновь вернувшиеся, некогда пережитые страхи, какие-то непонятные желания, но он не знал, как успокоить их. Эти желания побуждали его к лихорадочной, но не имевшей конкретной цели активности, причем все, что бы он ни предпринимал, казалось ему «ничтожным, бесцветным, мертвым». Лихорадочная попытка самоосуществления попадает в водоворот дереализации самопознания. Спустя многие годы Гофман, жизнь которого к тому времени наладится и устоится, отразит этот кризисный опыт в биографии Крейслера, включенной в роман «Житейские воззрения кота Мурра». Там он напишет: «Как только я почувствовал себя свободным, мною овладело то не поддающееся описанию беспокойство, которое с ранних лет моей юности столь часто приводило меня в состояние разлада с самим собой… часто возникает сумбурное, безумное желание чего-то, что я лихорадочно ищу вне себя самого, тогда как оно таится внутри меня — сумрачная тайна, смутная загадочная мечта о райском блаженстве наивысшего удовлетворения, которого сама мечта не может назвать, лишь порождая предчувствие его, и это предчувствие заставляет меня испытывать Танталовы муки… Потом я научился бороться с самим собой, но так и не мог выразить мук собственного состояния… когда мне вдруг все начинало казаться жалким, ненужным, бесцветным, мертвым и сам я словно бы переносился в безрадостную пустыню».
Он научился, как он пишет, «бороться с самим собой». В ходе этой продолжавшейся всю жизнь борьбы с неведомым желанием, обесценивающим, сводящим на нет любой доступный способ достижения своих целей, любой реальный путь самореализации, общественные институты и связи служили важными союзниками, в которых он нуждался, но к которым вместе с тем чувствовал отвращение — именно потому, что нуждался в них. В моменты, когда он был лишен их, он чувствовал себя беззащитным перед некой внутренней силой, всегда обезличенной, и оказывался во власти внешней ситуации, настолько неупорядоченной, что в ней не находилось места для него самого. Все, внутри и вовне, приходило в движение, оставаясь при этом бесформенным и безликим — оглушительная тишина, густо поросшая пустыня, сверх всякого предела переполненная пустота. Лишь «дух музыкального искусства», писал он, спасал его от столь мучительной дереализации.
Гофман прибыл в Берлин, сильно изменившийся за прошедшие годы. Одержав в 1806 году победу при Йене и Ауэрштедте, французы заняли город. Тяжкое налоговое бремя легло на его жителей. Производство и торговля пришли в упадок, а большая часть всего, что еще давали деревня и город, уходила на удовлетворение потребностей оккупационных войск. Зимой 1807/08 года в Берлине свирепствовал голод. В Тиргартене и Хазенхайде искали ночлег бездомные. В пивных не хватало пива, и его разбавляли водой. Вместо любимого кофе заваривали сушеную морковь. Табака не было, и заменой ему служили всевозможные смеси трав, при курении которых распространялась такая вонь, что некурящие готовы были кинуться в драку. Улицы кишели безработными, которым зачастую не оставалось ничего иного, кроме как пробавляться мелким воровством. И с Гофманом сразу же по прибытии в Берлин 18 июня 1807 года приключилась пренеприятная история. Пока он обедал в трактире, воры подпилили в его комнате заднюю стенку секретера и похитили почти все его наличные деньги, шесть фридрихсдоров.
Культурная жизнь в городе продолжалась и в условиях оккупации. Однако с публичных сцен, где тон задавали французы, она в значительной мере переместилась в частные дома. Театр, прежде имевший государственные дотации, теперь вынужден был существовать на кассовые сборы, которые стали более скудными, поскольку Ифланд был вынужден давать французские водевили, и даже немецкие пьесы должны были идти на французском языке. Театральному директору порой самому приходилось ночи напролет диктовать своему писарю перевод на французский язык немецких пьес. Немецкая публика если еще и приходила в театр, то использовала любую представлявшуюся возможность, чтобы дать выход своему недовольству. Случались и инциденты. Когда во время представления «Орлеанской девы» в сцене коронации должен был раздаться возглас: «Да здравствует король Карл Добрый!» — последние два слова тонули в реве публики, и можно было услышать лишь: «Да здравствует король!» При этом все поднимались со своих мест. «По ложам и партеру, — рассказывает очевидец, — словно пробегала электрическая искра, сплавляя всех в единое целое, и долго еще в зале раздавалось многократно повторявшееся: „Да здравствует король!“».
В таких случаях театрального директора Ифланда порой привлекали к ответственности. Когда публика во время представления «Ифигении» громко выразила свою приверженность изгнанной в Кёнигсберг королеве Луизе, французские власти подвергли Ифланда домашнему аресту.
И вообще театр был одним из немногих публичных мест, где можно было коллективно выразить свои настроения. Фарнхаген фон Энзе, с которым Гофман познакомился тогда в Берлине, рассказывает: «Куда ни глянь, повсюду расстройство, разобщенность, по всем направлениям неясное будущее; политическим силам тщетно противились силы общественные и духовные, которые имели возможность почувствовать, что несущая их гражданская почва сильно поколеблена… Каждый наудачу искал сиюминутной выгоды, живя одним днем». Любой, кто пытался в этой неясной ситуации обрести почву под ногами, «был вынужден обращаться к духовной жизни, вместе с единомышленниками довольствоваться идеями и ощущениями, которые представлялись противовесом этой реальности».
Гофман попробовал и то и другое: тщетно попытавшись в одиночку пробиться сквозь внешние обстоятельства, он, изнемогая, обратился к сфере духовного, прежде всего к музыке. «В своей комнатушке, — писал он 12 декабря 1807 года Гиппелю, — окруженный старыми мастерами, Фео, Дуранте, Генделем, Глюком, я нередко забываю все, что столь тяжко гнетет меня, и лишь когда я просыпаюсь наутро, все тяжкие заботы возвращаются вновь!» Плохо лишь то, что музыку, которая по вечерам дает ему приют от «тяжких забот» борьбы за выживание, наутро он вынужден использовать как оружие для самоутверждения. Музыку, которая для него является целью жизни, он вынужден делать средством для существования, вынужден выставлять на продажу себя и свое творение, конкурировать на рынке. Заставляя в рассказе 1808 года «Кавалер Глюк» своего заглавного героя признаваться: «…я открыл священное непосвященным, и в мое пылающее сердце впилась ледяная рука», он резюмирует собственный опыт художественного творчества, плоды которого должны идти на продажу. Несладко было изгнанному правительственному советнику, еще не добившемуся известности в качестве композитора и музыканта, продавать себя в Берлине. В области художественного творчества он был тем «духом, отторгнутым от тела», каким выступает его кавалер Глюк.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
