С появлением звука жанр постепенно все больше и больше начал приближаться к реализму, к подлинной жизни. Главными стали характеры героев, диалог, сюжетная драматургия. И трюки — эксцентрическая форма восприятия действительности — мало-помалу отошли на второй план.
Одновременно с уменьшением числа трюковых комедий увеличились масштабы и диапазоны комбинированных съемок. Благодаря рирпроекции, инфраэкрану, перспективным совмещениям, макетам и другим техническим новшествам возможности кино стали поистине безграничны. Появился даже термин «чудеса кино». Но эти «киноволшебства» перекочевали из жанра комедии в мир детского и научно-фантастического фильма. Вспомните картины наших сказочников Александра Птушко и Александра Роу: «Гулливер в стране лилипутов», «Садко», «Руслан и Людмила», «Кащей Бессмертный». Но постепенно комбинированные съемки вошли в кинообиход. Ими стали часто пользоваться кинематографисты, работающие во всех жанрах, когда технически нельзя было осуществить какой-либо кадр в натуре. Предположим, летящий ночью самолет, столкновение поездов, взрыв моста, кувыркающийся с откоса автомобиль, морской бой старинных фрегатов, авиационная катастрофа и так далее. Во всех этих случаях тщательно изготавливались макеты, которые и подвергались искуснейшим манипуляциям «комбинаторов».
Однако я не собираюсь писать историю трюкового кино и попытаюсь поведать лишь о своем небольшом и скромном опыте. Как, для чего, из каких соображений вводил я трюки в свои комедии? И каким образом осуществлял их?
По-настоящему я использовал трюки как художественный элемент, как средство воздействия в комедии «Человек ниоткуда». Экстравагантность сюжета диктовала необходимость поиска своеобразной стилистики. У нас в кино существовал богатый опыт создания киносказок, но для «Человека ниоткуда» заимствовать эту эстетику не годилось. И хотя искали непрерывно, стиль, интонация, манера давались очень трудно. Все оказалось для меня ново. Красили натуру, например делали розовым асфальт или синими — наружные стены домов. Соответственно костюмы героев тоже решались и как привычные и в какой-то степени условные. Наряду с творческими проблемами возникали и чисто технические, причем зачастую от них зависел успех того или иного трюка. А трюками самыми разнообразными лента была насыщена до предела. Например, Чудак замечал с крыши стадиона в толпе расходящихся болельщиков любимую женщину. Он прыгал к ней вниз с немыслимой высоты, но попадал в жерло водосточной трубы. По мере того как его тело двигалось внутри трубы, она расширялась, принимая форму тела. Наконец Чудак вылетал из трубы и плюхался на асфальт. А вот еще трюк: Чудак хватался за кабель, и его дергало электрическим током. Контур дикаря вдруг начинал светиться, ореолить. Когда Чудак заявлялся в учреждение, он все еще продолжал оставаться наэлектризованным. Неожиданно с его руки срывалась молния, прямым попаданием поражала бюрократические бумаги и испепеляла их. Никчемная писанина горела ярким пламенем и превращалась на глазах зрителей в кучку пепла.
Подобные «штучки» вводились не только и не столько для того, чтобы потешить публику, но главным образом чтобы подчеркнуть необычность жанра, своеобразную форму ленты, странную ее стилистику. Помимо таких, чисто кинематографических трюков в комедии было полно спортивно-цирковых аттракционов.
После того как мы расстались с Игорем Владимировичем Ильинским, начались долгие поиски нового главного исполнителя. Наконец мы обнаружили молодого актера Большого драматического театра в Ленинграде — Сергея Юрского. Юрский родился и вырос в семье известного циркового режиссера. Его детство прошло в цирке и за его кулисами. Юрский знал искусство арены, был мускулист и спортивен. В театре его карьера только начиналась — двадцатипятилетний, подающий надежды актер сыграл на сцене свою первую роль. В кино он не снимался ни разу. Первая же предложенная Юрскому кинороль оказалась очень трудной — условной, эксцентрической, гротесковой и одновременно реалистической, нагруженной драматическим эмоциональным содержанием. По-моему, Сергей Юрский с ней успешно справился. Не скрою, мне очень приятно, что именно моя комедия открыла для кино этого талантливого артиста... В отличие от «Человека ниоткуда» в «Гусарской балладе» не было, пожалуй, ни одного трюка, связанного с применением кинотехники. Все аттракционы носили спортивный, акробатический, цирковой характер и выполнялись наездниками и фехтовальщиками. В съемочную группу были приглашены бесстрашные джигиты из цирковой конной труппы Михаила Туганова и целая когорта замечательных саблистов, шпажистов и рапиристов. Среди них встречались мастера спорта и чемпионы Советского Союза. В съемках конных и пеших сабельных боев служба техники безопасности сразу же запретила использование боевого оружия. Изготовили бутафорские клинки из дерева. Однако во время первой же тренировки актеры вошли в раж и так исступленно размахивали деревянным оружием, что все сабли, шашки и палаши превратились в обломки и щепки. Пришлось самовольно нарушить инструкцию и дать артистам настоящие клинки. Опасность усугублялась тем, что фехтовальные сцены велись на снегу. Чтобы уменьшить скольжение, участникам сабельных драк подбили сапоги гофрированной резиной. Акробатические, «мушкетерские» конно-спортивные каскады выполняли не только джигиты и спортсмены. Рядом с ними действовали и актеры. Достаточно было одного неосторожного или неверного движения, чтобы серьезно поранить человека. Ведь актеры, несмотря на обучение, владели холодным оружием далеко не блестяще. Конечно, в опасные моменты каскадеры брали на себя непосильную и рискованную для артистов работу и подменяли их. В эпизоде, когда Шурочка из-под носа французов увозила карету с пленным русским генералом Балмашовым, вместо Ларисы Голубкиной на ветвях дерева притаился цирковой наездник Василий Роговой. Фигуры молодого джигита и актрисы были схожи. Каскадер без промаха спрыгнул с дерева на небольшую крышу едущей внизу кареты, «разрядил» в упор два пистолета в кучера и во французского охранника, лихим прыжком прямо с крыши кареты перемахнул на круп лошади и вовсю погнал экипаж, за которым, стреляя из пистолетов, побежали пешие мародеры. Потом мы усадили на коня артистку, и съемка эпизода продолжалась уже с Голубкиной. Точно подобранный дублет и скрупулезный монтаж позволили нам и на этот раз провести зрителей.
Или вспомним трюк, когда денщик героини Иван (в исполнении Николая Крючкова), как настоящий богатырь, бросал с антресолей старинный огромный диван на головы трех «французов» и те единым махом замертво валились на пол. Открою секрет: диван был сделан из поролона и весил не больше двух-трех килограммов. Крючков очень натурально изображал, как тяжела старинная мебель, а от «французов» требовалось естественно подыграть удар здоровенного дивана и правдиво рухнуть бездыханными.
