Перед вами абсолютно голая сцена. Актеры собираются вроде бы на репетицию. Сыплются каламбуры, шуточки. Зритель посмеивается. По вдруг мало — помалу начинаешь сознавать, что эта словесная мишура прикрывает трагедию Франциска Ассизского, сына богатого суконщика, который жил в XII веке; поняв лицемерие и подлость официальной христианской церкви, он пытался проповедовать покаяние и бедность, организовав братство странствующих бедняков, но церковь ловко использовала его, поставив в конце концов это братство себе на службу.
Актер, который должен был играть в несостоявшемся спектакле роль отшельника, входит в свою роль настолько, что перевоплощается в пего. Он тщетно пытается доискаться смысла в своем подвижничестве и погибает в духовных муках. И хотя фантасмагорическая карусель холодного британского юмора продолжает вращаться и шутки летят во все стороны буйным фейерверком, зритель уже не смеется, он видит, как на глазах у него происходит крушение веры.
Все эти пьесы объединяет общая черта — их авторы осуждают и громят старый мир, и они — надо отдать им справедливость — отлично справляются со своей задачей. Но вот вопрос, от которого не уйти: а что же дальше? Куда зовет этот театр? Что он предлагает взамен разрушенного? Ответом здесь служит тяжелое молчание. Вот почему прогрессивные деятели сцены, охладевая к произведениям «разрушителей», все чаще обращаются к так называемому актуальному театру — к произведениям драматургов, построенным на документальном материале и несущим высокую идейную нагрузку[54].
Первым крупным успехом актуального театра была нашумевшая пьеса «Дело Оппенгеймера». Ее подготовил (именно подготовил, а не написал!) немецкий писатель Киппардт, а в Париже свой вариант составил известный театральный деятель Жан Вилар. Оба они воспроизводили иа сцене пресловутое расследование Специального совета безопасности Американской комиссии атомной энергии по вопросу о том, не является ли этот знаменитый американский ученый, один из главных создателей атомного оружия, коммунистом. Расследование это, как известно, длилось двадцать пять дней и не дало новоявленным инквизиторам из Специального совета безопасности никаких доказательств «вины» Оппенгеймера. Предъявленные «улики» выглядели просто смехотворно: ученого обвиняли, например, в том, что в 1937 году он слушал по радио речь известного французского писателя Мальро с призывом поддержать республиканскую Испанию. И все же, хотя Оппенгеймер и был признан «лояльным гражданином», его объявили «нежелательным для исполнения любых функций, влекущих за собой доступ к военным секретам», и изгнали со всех постов.
Так вот, оказалось, что достаточно отобрать наиболее выразительные страницы из стенографического отчета о расследовании, смонтировать их должным образом и воспроизвести на сцепе следствие, как родится волнующая пьеса, способная приковать пристальное внимание публики и вызвать у нее самый горячий отклик. Помнится, в Париже эта пьеса стала, что называется, гвоздем сезона, на нее было невозможно достать билеты. Каждый вечер на сцене театра «Атанэ» крупнейший французский актер Жан Вилар, выступавший в роли Оппенгеймера (он же был и автором пьесы — монтажа, и ее постановщиком), буквально потрясал сердца и души парижан.
Вслед за этим увидели огни рампы многие другие пьесы — монтажи, пьесы — отклики па актуальные события, исторические пьесы, главными героями которых былп подлинно существовавшие в жизни герои. И вот интересное знамение времени: когда автор, выражаясь словами Маяковского, «припадает губами к реке по имени Факт», из‑под его пера, как правило, выходит произведение большой социальной силы, играющее немаловажную роль в борьбе против реакции, против отжившего старого общественного строя.
В 1966 году в лондонском «Олдвике» Питер Брук поставил нашумевшую пьесу актуального театра «US», что на английском языке можно читать и как «Соединенные Штаты», и как «Мы». Это беспощадная картина американской агрессии во Вьетнаме, которая в прямой и резкой форме ставит перед зрителем вопрос: «Что делать? Что делаем мы? Что делаете вы?» Пьеса, как рассказывают люди, видевшие ее, буквально потрясает зрителей. Вот как описывает специальный корреспондент парижской газеты «Монд» финал представления:
«Пьеса окончена. В зале зажигаются огни. На сцене остаются актеры, недвижно застывшие, словно восковые фигуры в музее мадам Тюссо. Они пристально глядят в лица публике, они пе приветствуют ее — они бросают ей вызов. Зрители ерзают на стульях. Они пе знают, как им быть: аплодировать или уходить. На них давит возникшее у них чувство ответственности…»
Таковы некоторые новые веяния в театре Западной Европы, убедительно показывающие, что завладевшие было его подмостками «мертвецы без погребения» из царства абсурда уже утрачивают свою монополию. На сцену смело выходят разрушители старого мира и деятели актуального театра. И при всем несовершенстве их мировоззрения, при всей непоследовательности, которая свойственна, например, представителям новой английской театральной школы, можно с уверенностью сказать: положение начинает изменяться к лучшему, ибо эти люди начинают думать о своем гражданском долге.
Об этом гражданском долге драматурга мужественно, откровенно и очень четко сказал незадолго до своей смерти — в 1970 году — французский писатель Артур Адамов, о творчестве которого я говорил выше. В беседе с профессором Гарвардского университета Эмманюэлем Жаккаром, опубликованной в еженедельнике «Нувель литтерэр» год спустя после кончины писателя, он, поясняя свой разрыв с «театром абсурда» и переход к острой социальной тематике, заявил: «Я понял значение классовой борьбы. Я увидел, что один класс борется против другого класса».
Адамов подчеркнул, что пресловутый «авангардистский» театр, на все лады повторяющий тему одиночества и отчужденности человека в окружающем его мире, пытается разоружить борцов за освобождение, подрывая их уверенность в своих силах.
— Я больше не верю в абсолютное одиночество, в которое я верил в 1950 году, — сказал он. — Эта перемена связана с политическими событиями. Например, я не верю, что северные и южные вьетнамцы, сражающиеся против Америки, чувствуют себя одинокими. Их воодушевляет чувство солидарности в общей борьбе против общего врага.
Прокладывать новые пути — дело трудное. Ошибки, заблуждения, срывы при этом почти неизбежны. Ну что ж, воспримем сегодняшнюю реальность протестующего театра такой, какая она есть. И скажем все же спасибо тем мужественным людям, которые поняли, что долг театра в современном мире не потешать народ, а заставлять его думать.
Май 1969. Новые веяния
Полтора месяца довелось мне минувшей зимой провести в Соединенных Штатах, и почти каждый вечер я уделял американскому театру — хотелось повнимательнее приглядеться к тем новым процессам, которые развиваются в искусстве за океаном, в каком направлении движется американский театр, что определяет главную линию этого развития и что — дань преходящей моде.
Читатель знает, что в общем‑то американские вечера довольно скучны и однообразны, — об этом я рассказывал. Еще совсем недавно единственным значительным театральным центром в Соединенных Штатах был Нью-Йорк, точнее, нью — йоркская улица Бродвей, а еще точнее — ее крошечный отрезок от Сорок второй до Пятьдесят пятой улицы, где были сосредоточены почтн все театры страны.
Ознакомиться с сегодняшним американским театром и разобраться в этих новых процессах мне помог известный антрепренер Сол Юрок, отличный знаток и ценитель искусства, делающий так много для развития советско — американского культурного сотрудничества.
Однако в последние годы и в этой области происходят существенные перемены. Пессимистические прогнозы, пророчившие американскому театру верную гибель, не оправдались — он значительно расширил свою географию. Широкое развитие приобрела музыкальная культура — наряду со старыми, имеющими мировое имя оркестрами вроде Бостонского и Филадельфийского возникли буквально десятки новых. Консерватории воспитали вы дающихся исполнителей классической и современной музыки, чьи выступления неизменно собирают широкую аудиторию.
В ряде городов на общественные пожертвования сооружены отличные культурные центры. В Лос — Анджелесе, например, я побывал в великолепном, вполне современном концертном зале, где с большим блеском выступал Мексиканский ансамбль песни и пляски, многое взявший у Игоря Моисеева, — кстати, руководители этого ансамбля в большой дружбе с ним. В том же Нью — Йорке — выше всяких похвал ставший знаменитым Линкольн — центр; это огромный комбинат искусства, в зданиях которого разместились опера, два драматических театра, огромный концертный зал и консерватория.
