Едва ли случайно, что три шедевра литературы всех времен разрабатывают одну и ту же тему, тему отцеубийства: «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского. Во всех трех обнажается и мотив злодеяния, сексуальное соперничество из-за женщины. Самым откровенным, конечно, является изображение в драме, примыкающей к греческому сказанию. Здесь еще сам герой совершает деяние. Но без смягчения и маскировки поэтическая обработка невозможна. Неприкрытое признание в намерении отцеубийства, на которое мы нацелены в анализе, по-видимому, без аналитической подготовки невыносимо. В греческой драме необходимое ослабление при сохранении состава преступления мастерски осуществляется тем, что бессознательный мотив героя проецируется в реальность в качестве чуждого ему принуждения судьбы. Герой совершает деяние непреднамеренно и якобы без влияния женщины, однако эта взаимосвязь учитывается, поскольку он может завоевать мать-царицу только после повторения деяния по отношению к чудовищу, символизирующему отца. После того как его вина раскрылась и стала осознанной, не следует попытки свалить ее с себя, обращаясь к вспомогательной конструкции в виде принуждения судьбы, а она признается и карается как полновесная сознательная вина, что разуму должно показаться несправедливым, но психологически абсолютно корректно. Изображение в английской драме не столь прямое, поступок совершил не сам герой, а другой человек, для кого он отцеубийства не означает. Поэтому предосудительному мотиву сексуального соперничества из-за женщины не нужно маскироваться. Да и эдипов комплекс героя мы видим словно в отраженном свете, поскольку мы узнаем воздействие на него поступка другого человека. Он должен был отомстить, но странным образом находит себя не способным на это. Мы знаем, что парализует его чувство вины; совершенно типичным для невротических процессов образом чувство вины смещается на восприятие своей недостаточности для выполнения этой задачи. Проявляются признаки того, что герой воспринимает эту вину как надындивидуальную. Он презирает других не меньше, чем себя самого. «Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?»[26]. В этом направлении роман русского идет еще дальше. Также и здесь убийство совершил другой человек, но тот, кто находился с убитым в тех же самых сыновних отношениях, как и герой Дмитрий, у которого мотив сексуального соперничества признается открыто, другой брат, которого Достоевский примечательным образом наделил своей собственной болезнью, мнимой эпилепсией, словно хотел признаться, что эпилептик, невротик во мне и есть отцеубийца. И тут в речи защитника перед судом звучит знаменитая ирония по поводу психологии, что она, мол, палка о двух концах. Великолепная маскировка, ибо ее нужно только вывернуть наизнанку, чтобы найти глубочайший смысл точки зрения Достоевского. Не психология заслуживает насмешки, а метод судебного дознания. Ведь совершенно неважно, кто на самом деле совершил деяние, для психологии имеет значение только тот, кто хотел этого в своем чувстве, а когда оно произошло, его приветствовал, и поэтому все братья, вплоть до контрастной фигуры Алеши, одинаково виновны: импульсивный сластолюбец, скептический циник и эпилептический преступник. В «Братьях Карамазовых» есть в высшей степени характерная для Достоевского сцена. В беседе с Дмитрием старец осознал, что тот таит в себе готовность к отцеубийству, и бросается перед ним на колени. Это не может быть выражением восхищения, это должно означать, что святой отказывается от искушения презирать или ненавидеть убийцу и поэтому склоняется перед ним. Симпатия Достоевского к преступнику поистине безгранична, она выходит далеко за пределы сочувствия, на которое притязает несчастный, напоминает благоговение, с которым в древности относились к эпилептикам и душевнобольным. Преступник для него – чуть ли не избавитель, взявший на себя вину, которую в противном случае должны были бы нести другие. Уже нет надобности убивать, после того как он убил, но надо быть ему благодарным за это, иначе пришлось бы убивать самому. Это не просто милосердное сострадание, это идентификация на основе одинаковых импульсов к убийству – собственно говоря, незначительно смещенный нарцизм. Этическая ценность такой доброты не должна этим оспариваться. Быть может, это вообще механизм милосердного участия к другому человеку, который особенно легко разглядеть в крайнем случае писателя, оказавшегося во власти сознания вины. Нет сомнения в том, что эта симпатия на основе идентификации в решающей степени определила выбор сюжета у Достоевского. Но вначале он изображал обычного преступника – из корыстолюбия, – политического и религиозного преступника, прежде чем в конце своей жизни вернуться к первопреступнику, отцеубийце, и сделать на нем свое поэтическое признание.
Публикация его наследия и дневников его жены ярко осветила один эпизод в его жизни, время, когда Достоевский был в Германии одержим страстью к игре. Явный приступ патологической страсти, который нельзя было расценить иначе ни с какой стороны. Не было недостатка в рационализациях этого странного и недостойного поведения. Чувство вины, как это нередко бывает у невротиков, создало себе осязаемое представительство через бремя долгов, и Достоевский мог приводить в оправдание, что через выигрыш хочет получить возможность вернуться в Россию, не опасаясь быть заключенным своими кредиторами в тюрьму. Но это был лишь предлог, Достоевский был достаточно проницателен, чтобы это понимать, и достаточно честен, чтобы в этом признаться. Он знал, что главным была игра сама по себе, le jeu pour le jeu[27].
«Главное – сама игра, – писал он в частном письме. – Клянусь вам, дело вовсе не в корыстолюбии, хотя я, конечно, прежде всего нуждался в деньгах».
Все детали его продиктованного влечением безрассудного поведения это доказывают и еще нечто другое. Он никогда не успокаивался, пока не терял всего. Игра была для него также способом самонаказания. Бесчисленное множество раз он давал своей молодой жене слово или слово чести не играть больше или не играть больше в этот день, и, как она говорит, почти всегда его нарушал. Когда проигрышами он доводил себя и ее до крайней нищеты, то извлекал из этого второе патологическое удовлетворение. Он мог перед нею поносить себя, унижаться, просить ее его презирать, сожалеть, что она вышла замуж за него, старого грешника, и после этого облегчения совести на следующий день игра продолжалась. А молодая жена привыкла к этому циклу, поскольку заметила, что литературная работа, то, от чего на самом деле единственно можно было ждать спасения, никогда не продвигалась лучше, чем после того, как они все теряли и закладывали свое последнее имущество. Разумеется, взаимосвязи она не понимала. Когда его чувство вины утолялось наказаниями, которые он сам на себя налагал, его торможение в работе пропадало, тогда он позволял себе сделать несколько шагов на пути к успеху.
О том, какая часть давно засыпанной детской жизни добивается повторения в навязчивой игре, можно без труда догадаться, опираясь на новеллу одного более молодого писателя. Стефан Цвейг, посвятивший, кстати, один этюд самому Достоевскому («Три мастера» [1920]), в своем сборнике из трех новелл под названием «Смятение чувств» [1927] рассказывает историю, которую он озаглавил «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Этот маленький шедевр хочет лишь показать, насколько безответственным существом является женщина, к каким неожиданным для нее самой выходкам может ее подтолкнуть неожиданное жизненное впечатление. Однако новелла, если подвергнуть ее аналитическому толкованию, говорит гораздо больше, изображает без такой извиняющей тенденции нечто совершенно иное, общечеловеческое или, скорее, мужское, и подобное толкование напрашивается столь настоятельно, что от него нельзя отмахнуться. Для природы художественного творчества характерно, что писатель, с которым мы в дружбе, в ответ на мои вопросы меня уверял, что сообщенное ему толкование было полностью чуждо его знанию и намерению, хотя в этот рассказ вплетены многие детали, кажущиеся рассчитанными именно на то, чтобы указать на тайный след. В новелле Цвейга одна благородная пожилая дама рассказывает писателю о событии, коснувшемся ее более двадцати лет назад. Рано овдовевшая мать двоих сыновей, которые в ней больше не нуждались, отказавшаяся от всех надежд в жизни, на своем сорок втором году жизни во время своих бесцельных странствий попадает в игорный зал казино в Монако, и среди всех удивительных впечатлений от этого места она вскоре оказалась очарована видом двух рук, с потрясающей откровенностью и интенсивностью выдававших, казалось, все ощущения горемычного игрока. Эти руки принадлежали красивому юноше – писатель словно непреднамеренно дает ему возраст первого сына зрительницы, – который, после того как все проиграл, в глубочайшем отчаянии покидает зал, видимо, чтобы в парке покончить со своей безысходной жизнью. Необъяснимая симпатия заставляет ее последовать за ним и предпринять все попытки для его спасения. Он принимает ее за одну из столь многочисленных в этом городе навязчивых женщин и хочет от нее отделаться, но она остается с ним и самым естественным образом считает себя обязанной разделить с ним его кров в отеле, а в конце концов и его постель. После этой импровизированной любовной ночи она заставляет вроде бы успокоившегося юношу самым торжественным образом поклясться, что он никогда не будет снова играть, снабжает его деньгами, чтобы он мог вернуться домой, и обещает встретиться с ним на вокзале перед отходом поезда. Но затем у нее пробуждается огромная нежность к нему, она хочет всем пожертвовать, чтобы его удержать, решает путешествовать вместе с ним, вместо того чтобы с ним распрощаться. Превратные случайности задерживают ее, в результате чего она опаздывает на поезд; тоскуя по исчезнувшему, она снова заходит в игорный зал и в ужасе видит там те же руки, вначале воспламенившие ее симпатию; забывший о долге вернулся к игре. Она напоминает ему о его обещании, но, одержимый страстью, он бранит мешающую игре, велит ей уходить и бросает ей деньги, которыми она хотела его купить. Испытывая глубочайший стыд, она вынуждена бежать, а впоследствии узнает, что ей не удалось уберечь его от самоубийства.
