Лиона Токер утверждает: «имплицитный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира и оценивая эти события сквозь призму иной, нежели Гумбертова, системы ценностей»[363]. Исследовательница доказывает этот тезис, демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить читатель — казалось бы, ведомый по тексту только Гумбертом. Этот аспект поэтики «Лолиты» бесспорно существенен. Но для понимания эволюции прозы Набокова это расхождение не представляется существенным: передавая роль модернистского творца новых, сугубо эстетических, реальностей[364] персонажу, явно не близкому биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в «Даре». Во-первых, отстраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, в подобном «расхождении» разворачивается обозначившаяся еще в «Даре» диалогическая интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то в «Лолите» Набоков идет дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем, и явно монологическая категория «чуждости» здесь не вполне адекватна: Гумберт действительно творец sui generis, он лишь доводит в своей судьбе до крайности все то, что присутствовало в любимых набоковских героях. С этой точки зрения он и интересен Набокову.
Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренняя паралогичность, образуемая переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации; другой — восходит к традиционной для Набокова топике пошлости/тоталитарности, однако в данном случае этот код обретает новое обличье: он оформляется преимущественно знаками массовой культуры общества потребления.
Первый код оформлен прежде всего литературными интертекстами «исповеди» Гумберта. Профессиональный литературовед Г. Г. строит свой «художественный проект» в диалоге практически со всей мировой литературой — от Овидия и Катулла до Блока и Джойса[365]. Однако, судя по частотности отсылок, центральное место в нарративе Гумберта отдано Эдгару По («Аннабель Ли») и Просперу Мериме («Кармен»), на втором месте находятся Шекспир и Данте, затем следуют Блок[366], Достоевский, Флобер, Верлен, Рембо, Бодлер и Джойс. Что общего между всеми этими авторами, кроме принадлежности к канону «высокой литературы»? Вероятно, то, что творчество всех этих писателей так или иначе соотносимо с традицией и эстетикой романтизма — это его (с точки зрения самих романтиков) предшественники, его классики и его наследники.
Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Этим могут быть объяснены подчеркнутая книжность интонации его письма, его частые стихотворные ламентации и постоянные скрытые и явные перифразы. Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии — Г. Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают, в первую очередь, романтические ассоциации (в своей утрированной «красивости» и эффектности они даже пародийно-романтичны) — Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight — то есть рыцарь), Уэн Лулл (от слов «созвездие» и «убаюкивать»), А рядом импровизации на шекспировские темы[367]: Миранда Антоний («Буря», «Антоний и Клеопатра»), Миранда Виола (Виола — героиня «Двенадцатой ночи»), Дункан («Макбет»), Тальбот («Генрих VI»)[368].
В целом можно утверждать, что романтическая традиция непосредственно формирует сознание и проект Гумберта, причем ее воздействие двояко. Во-первых, романтическая традиция предоставляет Гумберту (как, впрочем, и всем другим «творческим» героям Набокова) наиболее разработанный арсенал приемов и образов трансценденции. Трансцендентальный аспект представлен, в первую очередь, интенсивными отсылками к Эдгару По, в особенности к его стихотворению «Аннабель Ли», которое, как полагает Гумберт, задает масштаб его страсти: «Но любили любовью, что больше любви, / Мы — я и Аннабель Ли. / Серафимы крылатые с выси небес / Не завидовать нам не могли»[369]. Любовь героя романа к Лолите встраивается в бесконечную перспективу замещений и аналогий: в биографии Гумберта Лолита наконец-то, после череды неудач, «замещает» утраченную им в детстве возлюбленную Аннабеллу, которая, в свою очередь, напоминает об Аннабель Эдгара По, которая в свою очередь замещает юную умершую жену американского писателя, Вирджинию… Но все эти образы выступают лишь как метафоры трансцендентального выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. У романтика XIX века любовь к Аннабель трансцендентирует смерть возлюбленной: ни ангел, ни демон «разлучить не могли мою душу с душой / Восхитительной Аннабель Ли <…> / Где ночной бьет прибой, там я рядом с тобой, / С моей жизнью, с невестой, с душой дорогой…». Для Гумберта, романтика постклассической эпохи, нимфетки отличаются от прочих прелестниц тем, что находятся на «невесомом острове завороженного времени». И не похоть движет героем, а, в сущности, стремление трансцендентировать ход времени и вернуться в эдемский сад вечного детства[370]. «Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея»[371] (курсив мой. — М.Л.), — восклицает Гумберт в самом начале романа, и в дальнейшем эта тема «выхода из времени» разворачивается крайне последовательно. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, «свиданием» с Гумбертом, держа в руках «великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко» (с. 75), и пока Лолита ерзает у него на коленях, как записывает Г.Г., «реальность Лолиты была благополучно отменена… то существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею» (с. 77). Отметим, однако, что «трансценденция», осуществленная Гумбертом в этом фрагменте, сопровождается стиранием самой Лолиты — «лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни».
В прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву — характернейший как для романтизма, так и для модернизма прием выхода в трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в «Защите Лужина», и в романе «Король, дама, валет», и в «Даре», и в «Приглашении на казнь»). Это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, поэтическое освобождение от власти реальности:
…что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <…> как в тех снах, когда видишь себя невесомым… (с. 143).
…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено (с. 157).
Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям (с. 238).
…пользуясь дивной свободой, свойственной сновидениям (с. 329).
Я уже испытал это дивное чувство сонной свободы (с. 331).
…я углублялся в странный зеркальный мир (с. 331).
Однако в последних трех случаях, как, впрочем, и во второй части в целом, романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для Гумберта сюрреальными эффектами.
Может быть, воплощение многолетней мечты и превысило все ожидания; но вернее, оно взяло дальние цели — и перенеслось в страшный сон (с. 150).
…вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья (с. 180).
Мне показалось, что я теряю рассудок (с. 246).
Разумеется, я находился в несколько бредовом состоянии (с. 264).
…после нескольких пробелов и провалов, свойственных эпизодам в снах, я очутился в приемной больницы (с. 266).
Показательно, что мотивы, обещающие трансформацию осуществленного трансцендентального проекта в кошмар наяву, появляются сразу же после того, как Гумберт впервые добивается того, к чему он так стремится, — обладания Лолитой, причем не обманного и не насильственного, а предложенного самой девочкой. Однако в этот момент Гумберт более чем далек от счастья: «Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?» (с. 144); «…ужасное сознание беды опустилось на меня, как пепел» (с. 147). А завершением этой темы становится убийство Куильти, которое старательно обставляется Гумбертом знаками романтической традиции: герой, весь в черном, явившись убить своего двойника, зачитывает ему приговор белым стихом — это почти цитата из «Вильяма Вильсона». Но атмосфера кошмара торжествует над романтической торжественностью: «Оружие в моей руке казалось вялым и неуклюжим» (с. 322); «…и он стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский… как какой-то давний кошмар мой…» (с. 327); «…несмотря на количество свинца, всаженное в его пухлое тело, и я вдруг понял, с чувством безнадежной растерянности, что не только мне не удалось прикончить его, но что я заряжал беднягу новой энергией, точно эти пули были капсюлями, в которых играл эликсир молодости» (с. 328).
