Пикассо подарил Лидии забавный рисунок, изображающий отъезд группы Дягилева на пароходе в Южную Америку. (Этот рисунок хранится в музее Фитцуильям, Кембридж). Первые рисунки Пикассо Лопуховой относятся к 1917 году, когда дягилевская группа находилась в Италии. На рисунке, сделанном зелеными чернилами, он изображает ее вместе с Мясиным и Дягилевым. Замечательный ее портрет карандашом Пикассо нарисовал в 1919 году в Лондоне. В это же время он сделал рисунок, изобразив ее и Мясина, танцующих канкан. Наконец, он прислал из Нью-Йорка экспрессивный рисунок танцующей Лидии, сделанный на обороте ресторанного меню.
Подводя итог представлениям русского балета в Англии, невольно задаешься вопросом: каково влияние этого балета на английскую культуру? Представляется, что здесь мы имеем дело с обратным воздействием русской культуры, которая много взяла от английской в области технологии, образования, литературы и поэзии, на английскую. Дягилевский балет обнаружил огромный потенциал русской культуры, он оказал революционное влияние на культуру Англии ХХ века.
О влиянии русского балета Дягилева на британскую культуру выразительно сказал директор Британского совета в Москве Мартин Хоуп: «Русский балет и Дягилев произвели в Англии не меньший фурор, чем во Франции, впервые выступив в «Ковент Гардене». Вирджиния Вульф была в экстазе, Литтон Стречи влюбился в Нижинского. Английская законсервированная культура была просто сражена мощной энергией русского подсознания. Для британских интеллектуалов русский балет символизировал восстание против викторианской морали. Да попросту – свободу».
Балеты для «Русских сезонов»: Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев
Сергей Дягилев обладал даром находить таланты и давать возможность развиваться им. Представление о том, что Дягилев эксплоатировал русские таланты, русскую артистическую молодежь представляется ложным мифом. Напротив, он давал возможность молодым талантам выйти на мировую арену. Тем более, как выяснилось, после кончины Дягилева у него не оказалось никаких денег, никакой собственности, кроме собранной им библиотеки.
В 1912 году Дягилев создает постоянную труппу «Русский балет Дягилева». Режиссерами труппы был М.Фокин, а на следующий год В. Нежинский. Первоначально Дягилев представлял балеты на музыку зарубежных композиторов – «Дафнис и Хлоя» Равеля и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Художественным оформлением балетов занимался Лев Бакст, который поразил видавшую виды парижскую публику яркими и экзотичными костюмами.
Но Дягилев остро нуждался в русских композиторах, которые писали бы для него специальную балетную музыку на предложенные им сюжеты. Таким композитором стал для него Игорь Стравинский. Впервые Дягилев услышал музыку Стравинского в 1909 году в Петербурге и с этого момента взял под свое покровительство молодого композитора.
Для дягилевской труппы Стравинский в течение трех лет написал три балета «Жар птица» (1910), «Петрушку» (1911) и «Весна священная» (1913). Этих балеты были основаны на русской мифологии и русской сказочной тематике. Их представление в Париже принесли композитору мировую славу. Уже в первых своих балетах Стравинский расширил выразительные возможности музыкального языка, создал богатство ритмов и разнообразие тембров, использовал новаторское использование диссонансных созвучий.
В грандиозном успехе Стравинского большую роль сыграл Дягилев. Вряд ли композитор достиг бы такого успеха, если бы его музыка прозвучала бы только в концертном исполнении. Только благодаря усилиям Дягилева, соединившим в одно целое музыку, костюмы, хореографию балеты Стравинского получили такое эмоциональное восприятие и такое в аудиториях разных стран мира. Но в своих «Диалогах» Стравинский считает Дягилева хорошим знатоком живописи, но не очень глубоким знатоком музыки. Против этого резко протестовал Сергей Прокофьев, о чем будет говориться ниже. Характерно следующее замечание Стравинского о музыкальных вкусах Дягилева: «Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьем возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства. Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» (Весеннее гадание), он, несмотря на свое удивление и вначале ироническое отношение к длинному ряду повторяющихся аккордов, быстро осознал, что дело в чем-то ином, нежели в моей неспособности сочинять более разнообразную музыку; он сразу же принял всерьез мой новый музыкальный язык, понял его ценность и возможность коммерческого успеха. Вот, по-моему, о чем он думал, впервые слушая «Весну»[243].
Творческое содружество Стравинского и Дягилева продолжалось много лет, хотя между ними были и периоды охлаждения и размолвок. Тем не менее, за двадцать лет существования своей труппы Дягилев поставил девять балетов Стравинского, две оперы и одну оперу-ораторию «Царь Эдип». Дягилев не без основания называл Стравинского своим «первым сыном», признавая своим «вторым сыном» Сергея Прокофьева.
После балетов, сочиненных на русскую тематику, Стравинский обращается к античной теме, то есть к тому, что привлекало почти всех представителей «Серебряного века», безотносительно к их профессиональной принадлежности, потому что именно отношение к античности было способом ориентации русского человека в мировой истории, способом осознания себя европейцами. В музыкальном творчестве Стравинского, так же, как и в его мировоззрение большую роль сыграло его отношение к античной культуре. Именно это роднит его с эстетикой «Серебряного века». Не случайно, что в конце 20-х годов Стравинский пишет оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927) и балет «Аполлон Мусагет» (1928). Еще в 1921 году, работая над партитурой П. И. Чайковского для лондонской постановки «Спящей красавицы».
Стравинский четко определяет свои позиции в решении антиномии Аполлона и Диониса. В своей работе «Музыкальная поэтика» он вспоминает о работе над «Спящей красавицей»: «Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по яркости своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчивостью, правила над произволом, порядка над «случайностью». Если угодно, я подхожу таким образом к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден»[244].
Эти произведения продолжили эллинизацию дягилевского балета. Не случайно, что еще в 1911 году критик А.Левинсон в своей статье «О новом балете», опубликованной в журнале «Аполлон» поднимал дискуссию о том, каким должно быть изображение античности в современном балете. Полемизируя с постановками Фокина, он писал: «Воплощение псевдо-античного духа нового балета – это бесчисленные вакханалии фокинских постановок; чуткий высокой эвритмии и порядка аполлонического танца, балетмейстер ищет воплотить подсознательную, оргийную силу действа Диониса. Но дионисический экстаз, как понял его и заключил в шопенгауэровской формуле Фридрих Ницше, есть слияние личности, «вышедшей из себя, с мировой душой, с вселенской волей, –
