Шопенгауэр в полной мере осознавал силу этого возражения и сделал попытку ответить на него очень любопытным, не лишенным гениальности образом. Вот что он написал. Хотя каждого отдельного человека можно рассматривать как "представителя вида" и как того, в ком "Идея" человека в целом проявляется четко и для глаз художника совершенно очевидно, тем не менее это не означает, что его также нельзя рассматривать как в значительной степени вы
293
ражающего "некую Идею", свойственную только ему", или "особую Идею", которую Шопенгауэр связывает с его внутренним характером или индивидуальной волей (том I) [1]. Этот характер показывает себя созерцателю частично через "постоянную физиогномику и фигуру", а частично через эмоции, страсти, наклонности и т. д., которые воплощаются в конкретных выражениях лица, в движениях и жестах, характерных для того или иного человека (том I).
1 Далее см. главу 6.
И именно картина и рисунок призваны проникнуть внутрь характера человека и запечатлеть его в том смысле, который был упомянут выше, а также четко представить его нашему взгляду так, как не сможет передать его образ ни одна фотография; как однажды заметил Шопенгауэр в разговоре с художником Юлиусом Хэмелом в 1856 году: "Заметьте... что портрет не должен быть зеркальным отражением, дагеротип воспроизведет его намного лучше. Портрет должен быть лирическим стихотворением, в котором выражается вся личность в целом, со всеми ее мыслями, чувствами и желаниями".
В то же самое время необходимо признать, что, изображая внутренний характер конкретного человека, художник также стремится показать характерные особенности человеческой природы в целом; когда он пишет портрет, он "выражает Идею человека в своей индивидуальной манере, выделяя присущие только этому человеку черты", а не пытается воспроизвести похожесть, которая производит такое впечатление, будто внимание обращено просто на физические характеристики человека и акцентируются только те, которые отличают его от других, таким образом, портрет превращается в карикатуру или, напротив (Шопенгауэр пишет об этом в других работах), в некий вид слишком выразительного и поэтому "неестественного" реализма.
294
Но вышеизложенное различие слишком тонко, и лишь немногие могут понять, что имеется в виду. Поскольку разве не существуют такие рисунки и картины, которые, хотя очевидно "похожи" на тех, кто на них изображен, тем не менее кажутся безжизненными, и поверхностными, и даже вульгарными, потому что изображают натурщика как некую вещь или объект, чьи очевидные отличительные черты они отметили и бездушно изобразили, а вовсе не живыми людьми, воодушевленными эмоциями, желаниями и надеждами, которые мы можем узнать и оценить благодаря тем общим человеческим чертам, которыми мы обладаем сами?
В этой связи Шопенгауэр далее замечает, что при написании портрета индивидуального человека его чувства, которые проявляются на лице, в характерном выражении глаз и цвете лица, играют решающую роль, и далее подчеркивает, что именно это помогает объяснить, почему портреты, главным образом, характерны для живописи, а не для скульптуры; в скульптуре считается, что "красота и грация" принадлежат идеалу или "норме" и являются главной задачей скульптора. Определенные характеристики человека, однако, невозможно удовлетворительно изобразить ни в живописи, ни в скульптуре например, такие, где используется голос; и примером известного противоречия является скульптура "Лаокоон и его сыновья", когда возник вопрос, который обсуждался на протяжении XVIII века как Винкельманом, так и Лессингом, почему скульптура Лаокоона "не кричит".
295
Шопенгауэр не обращает внимания на эти объяснения, а утверждает, что поскольку вся суть крика заключается в* производимом и испытываемом звуке, то впечатление, создаваемое открытым каменным ртом, не издающим звук, по меньшей мере будет смешным, а то и безобразным, и именно поэтому скульптор сделал правильный выбор, использовав другие способы выражения агонии Лаокоона. Поступив таким образом, скульптор избежал той ошибки, которую допустил Гвидо Рени в своей картине "Избиение невинных", где попытался изобразить "шесть вопящих, широко открытых ртов" (том III). Было бы интересно узнать, что бы сказал Шопенгауэр о хоре ангелов на картине Пьеро де ла Франсиско "Рождество Христово". Сказал бы он, что здесь также допущена эстетическая ошибка? Или он согласился бы с тем, что поскольку ангелы поют, и никакие яростные чувства или страсти не искажают их лиц, и они абсолютно гармоничны и спокойны, то эта картина не будет опровергать его взгляд?
Неизобразительное искусство
Итак, мы рассмотрели философию искусства Шопенгауэра преимущественно с точки зрения того, что он говорит о живописи и скульптуре. Его воображение и способ мышления были способны создавать своеобразные и необычные образы, поэтому неудивительно, что благодаря этой особенности ума он сумел проиллюстрировать свою эстетическую теорию примерами, взятыми из пластического и изобразительного искусства. А ключом к объяснению других видов искусства было его понятие "Идеи", за исключением музыки, которую он трактует по-иному. Далее мы рассмотрим, как он размещает другие виды искусства в рамках своего центрального учения.
296
1. Архитектура. Шопенгауэр располагает виды искусства в соответствии со шкалой, которая отображает структуру его метафизической оценки тех способов, какими воля проявляется в мире опыта. Раньше мы обращали внимание на то, что на разных стадиях "объективации" воли в феноменальной реальности существуют различные специфические Идеи, которые располагаются в восходящем порядке. Архитектурные Идеи, основанные на чувственном восприятии, составляют самые низшие ступени объектности воли, и (как мы могли бы ожидать) Шопенгауэр определяет их как фундаментальный и далее необъяснимый "осадок", который можно объяснить с помощью теорий презираемых им "механических" наук. Таким образом, нам говорят, что такие Идеи, как "тяжесть, единство и сцепление", представляют основной интерес архитектуры и что, "собственно говоря, несоответствие между тяжестью и инерцией составляет ее единственный эстетический материал. Если мы игнорируем предположение (чисто умозрительно), что архитектор понимает то, что не понимает ученый-естествоиспытатель, то, в общем, нетрудно увидеть, что это утверждение, по существу, значит.
В архитектуре постоянное внимание уделяется двум понятиям: грузу (или тяжести) и поддержке, а ее "основной закон" заключается в том, что определенной тяжести должна соответствовать достаточная поддержка, а определенной поддержке - необходим соответствующий груз. Считается, что самым ярким примером рассматриваемого закона являются здания, построенные по принципу "колонна и антаблемент", так как здесь поддержка и груз "полностью отделены", так что "становятся очевидными их взаимодействие и связь друг с другом" (том III). В других архитектурных стилях, например в строениях со сво
297
дами, этот эффект абсолютного разделения не достигается, так как в своде каждый камень является одновременно и поддержкой и грузом, и создается впечатление, что колонны удерживаются в определенном положении в результате давления арок. Шопенгауэр выражает подобные мысли, говоря о наклонных (в противоположность плоским) крышах, где две половины крыши взаимно поддерживают друг друга, а также о зданиях, в которых балконы держатся без каких-либо опор, "кажется, что они просто висят в воздухе, что тревожит разум" (том III). С другой стороны, когда здания построены так, что очевидно разделение груза и поддержки, и произведены точные вычисления (например, какие производили греки), для какой поддержки необходим какой груз, то в полной мере проявляется взаимодействие всех свойств, заключенных в "огромной массе камня", при этом эти свойства наиболее очевидно и выразительно проявляют свои потенциальные возможности. И именно это является эстетической (а не практической) целью архитектуры, такой целью, для достижения которой в дальнейшем необходимо строгое соблюдение правил пропорции и симметрии, а также использование правильных геометрических форм: дуг, кубов, цилиндров, конусов и т. п. Такие размышления привели Шопенгауэра к тому, что он признал греческий стиль как самый совершенный, который был достигнут или который действительно возможно достичь, и далее он утверждает, что любое очевидное отклонение от правил и образцов этого стиля является шагом назад. Но необходимо заметить, что он настаивает на своей точке зрения лишь в разумных пределах и замечает, что архитекторы, следуя греческому идеалу, должны суметь адаптировать его к обстоятельствам и ограничениям, связанным с климатом, временем
298
и особенностями страны. Также он признает, что готическая архитектура, несомненно, обладает определенной красотой, и соглашается, что, стремительно поднимаясь ввысь, она "покоряет силу притяжения жесткостью конструкции", таким образом приобретая "таинственный и сверхъестественный характер", присущий ей. Но в конечном счете эта красота "иллюзорна", она достигает эффекта исключительно "субъективно", обращаясь к нашим эмоциям и к определенным историческим ассоциациям, пробуждая чувства, чуждые истинному искусству. Более того, при использовании множества структурно бессмысленных или ненужных приемов очевиден недостаток "открытости" и правдивости, являющихся характерной особенностью классических зданий, в которых можно видеть завершенность "каждой части: столба ли, колонны, арки, антаблемента или двери, окна, ступеньки или балкона, которая достигается наиболее прямым и простым способом" (том III).
