Х. Фабер дю Фор «В окрестностях Сморгони, 3 декабря 1812»
Однако память и сознание современников формируются не только наличествующим, но и отсутствующим – «зонами умолчания». Раздавая награды живым, Александр I явно желал забыть смерть, сопровождавшую войну. Правительство «прятало» убитых. Не было ни больших, ни малых кладбищ павших на войне, не было воздвигнуто значительных памятников и мемориалов. Захоронения погибших не опознавались и не идентифицировались: они производились на полях сражений в массовых могилах с единым крестом или камнем. И это касалось не только рядовых, но и офицерского состава. Вдова погибшего во время Бородинского сражения генерал-майора А.А. Тучкова тщетно пыталась найти тело мужа для индивидуального погребения[579]. Неудача предпринятых усилий побудила ее поставить церковь на месте массового побоища и захоронения. Немногие мемориальные памятники, что были установлены в России в послевоенное десятилетие, созданы на частные пожертвования и установлены в частных имениях.
Поведение власти объясняется тем, что кладбища с идентифицированными могилами позволяют утвердить память о потерях. Само по себе их наличие способствует осознанию современниками размеров национальной жертвы, платы за победу. Но именно это и не «вписывалось» в Александровскую концепцию священной войны, где Господь вел и защищал только «правых», сохранял для жизни благоверных. Призывая вернувшихся ополченцев возблагодарить Господа, епископ Амвросий напоминал им, что Бог «покрывал вас бронею всемогущества, когда под косою смерти повергались жертвы ея, как падает цвет сельный под косою оратая. Бог иже един живит и мертвит; милует, его же аще милует, и ущедряет, его же аще ущедрит»[580].
Да, в минуту опасности российская власть прибегла к «демократизации» войны (объявили о наборе ополчения, назвали войну народной, допустили показ сражающихся крестьян и городских низов), но после того как опасность миновала, она решительно воспротивилась демократизации памяти о ней. И это отличало Россию от ее противника.
«Всеобщая военная обязанность, – писал Ю. Хабермас о послереволюционной Франции, – стала оборотной стороной гражданских прав еще со времен Французской революции. Готовность сражаться и умереть за Отечество должна была доказать наличие как национального самосознания, так и республиканского согласия. Это двойное кодирование проявляется также в надписях на местах исторической памяти: камни, обозначающие вехи в борьбе за республиканские свободы, связаны с символизмом смерти мемориальных церемоний, которыми чествуют павших на полях сражений»[581].
Ф. Толстой «Тройственный союз 1813 г.»
Очевидно, российской демократизации памяти о войне помешали теократическое политическое устройство страны и победа в противостоянии с наполеоновской Францией. Российское сознание не было травмировано поражением, и оставшимся в живых соотечественникам не пришлось идейно объединяться для того, чтобы простить себе негативное прошлое. А потому победа стала основой для официального утверждения легитимирующего мифа о правильности российской монархии и обеспеченного ею социального порядка[582]. В России не появилось ничего подобного альбому Фабера дю Фора с телами замерзших убитых и раненых солдат, с видами разграбленных деревень[583].
Объединяющий имперский миф «универсального христианства» мог быть создан только ценой подмены памяти о войне идеологизированной версией недавнего прошлого. Поэтому Александр I не допускал ритуального оплакивания жертв войны – ведь нельзя же, в самом деле, скорбеть об избранниках Господа. Можно лишь молиться за их души и прославлять их ратный подвиг. «Утешьтесь среди справедливыя скорби вашей!» – взывали проповедники в церквах.
Они не взошли в торжественныя врата Отечества торжествующего; но, яко воины-Христиане, торжественно вступили во врата вечности! Они не возлягут на лоне тишины и покоя отечественнаго; но, ах! Они возлегли уже на лоне покоя вечнаго, и торжествуют победы свои среди Церкви, и на небеси торжествующия! Тамо, тамо их венцы, тамо торжества, тамо покой, тамо слава неизреченная![584]
Надо сказать, что российских интеллектуалов коробило правительственное забвение национальных жертв. В 1817 г. вернувшийся из путешествия по России А.А. Писарев сетовал: «Нигде не встретил я по пути моем никаких-либо признаков памятников, возведенных павшим на войне в защиту отечества или героям, исторгнувшимся со славою из челюстей алчной смерти и освободившим многие города и урочища от иноплеменных осквернителей Святой Руси в 1812 г.»[585].
Император же считал своей главной обязанностью благодарить не павших соотечественников, а небеса. В случае помощи, то есть в случае победы, он посулил им возвести памятник, какого еще не знала история человечества. Почему именно такой акт благодарности? Во-первых, потому, что, как проповедовал духовный учитель Александра I архимандрит Филарет, возведенный храм – это знак внутренней церкви[586]. А во-вторых, потому, что формы и символика храма визуально концептуализировали установленный Священным Союзом европейский мир, открывали его значения, пробуждали в зрителях соответствующие чувства и отношения.
Считается, что культовая архитектура лучше других искусств способна передать идею империи[587]. И поскольку в послевоенное время русский монарх создавал в Европе метаимперию, то храм-символ, по его представлению, должен был отразить культурную сложность и идейное единство новой системы. Зодчество и в самом деле способно собрать воедино символические знаки разных культур и составить из них сложный коммуникативный код. В замышляемом Александром I памятнике Богу должна была воплотиться мечта о Священной империи, представление о ее границах.
Храм Христа Спасителя остался «проектной архитектурой» (по В. Турчину). Его визуальный образ был обнаружен императором среди 20 проектов, представленных на первый российский конкурс (1814). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем храм тела, храм души, храм Духа Святого. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал: «Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский»[588].
Ф. Толстой «Мир Европе»
В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три сущности: тело, душу и дух – и три момента из жизни Христа: Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 г., написать историю русской победы, главные манифесты и статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.
С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса, почти дословно процитировав слова французского архитектора-масона Клода НиколаЛеду. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог Александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве»[589].
Концепт «русский народ» получил в официальном видеодискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели графика. При этом сразу же оказался запущенным процесс трансформации найденных в годы войны визуальных образов, ибо, как почувствовал уже в середине XIX в. Ф. Буслаев, «своею изваянною конкретностью заслоняют они [образы] для толпы те отвлеченные идеи, из которых первоначально возникли и которые таким образом, как живые личности, получают для народа индивидуальное бытие в этих неизменных, общепризнанных идеальных типах, увековеченных ваянием и живописью»[590].
