Одно из лучших созданий нашей кинематографии, «Цирк» не сходит с экранов страны. В нем играют великолепные актеры — Л. Орлова, А. Массальский, С. Столяров, В. Володин и др. Он отлично снят (кстати, в рекордные для того времени сроки), и смелые съемки Москвы, и сцены в метро, впервые появившемся на экране, подчеркивали его праздничный колорит. Но главное — он привлекает своей жизненной достоверностью, скромностью своих героев, блещущих театральными костюмами лишь на арене цирка, будничностью их дел, интересов и устремлений и тем, что из этих будней, знакомых, привычных, вырастает огромная радостная тема — тема интернационализма и товарищества, утверждение достоинства трудящегося человека в СССР. Скромный по сюжету, по выбору действующих лиц, фильм говорил зрителям гораздо больше, чем иное монументальное, претендующее на всесторонний охват эпохи произведение.
Почему же до недавнего времени зрители не знали, кому принадлежит сценарий этого фильма? Почему на его заглавных титрах имен сценаристов нет?
В одной из ранних рецензий можно встретить такие замечания: «В основе фильма — отнюдь не безупречный сюжет…»; «Александрову пришлось преодолевать многочисленные рифы в самом сценарии. Все же фильм не потерял тех свойств (веселости, остроумия, оптимизма), которым всерьез угрожали эти рифы»; и даже сожаление о том, что такой зрелый мастер, как Александров, не имел для своей работы более совершенной драматургической основы[65]. На заседаниях «Мосфильма» высказывались еще прямолинейнее. «Первоначальный сценарий, написанный на тему из жизни советского цирка, разрешал ее на невысоком уровне, изобиловал невысокими по своей культуре приемами комикования, специфическими „одесскими“ словечками», — значится в одном из протоколов[66]. Но теперь — в перспективе десятилетий — видно, что среди сценариев, использованных Г. Александровым, именно «Цирк» выделяется жизненностью, глубиной и идейной насыщенностью.
Если сравнить авторский и режиссерский сценарии фильма, легко убедиться, что сюжет во всех его основных поворотах, расстановка действующих лиц и их облик — почти тождественны. Советский цирковой артист Мартынов, изобретающий новый аттракцион; смешной, озабоченный и бесконечно преданный своему делу директор цирка; дочь директора Раечка, смущенная тем, что ее готовят в соперницы американской гастролерше; жених Раечки Скамейкин, нелепый молодой человек, то и дело попадающий в смешные истории; и сама гастролерша (в сценарии — Алина, в фильме — Мери), с лицом, надменным на арене, но милым и простым, едва она оказывается у себя, и ее цирковой полет на луну с грустной и грациозной песенкой, и любовь ее к Мартынову, в которой сливаются надежда на счастье и жажда новой жизни, и личная драма, и черный ребенок, и публичное разоблачение артистки, посмевшей когда-то полюбить негра, и реакция зала, осмеявшего разоблачителя, и веселая реплика директора: «Рожайте себе на здоровье — белых, черных, синих, красных, хоть голубых, хоть фиолетовых, хоть розовых в полоску», — даже заключительное великолепие аттракциона, разворачивающегося в массовое представление, — все это задумано сценаристами, все это выполнено по сценарию. И тем не менее фильм «Цирк» и сценарий «Под куполом цирка» — произведения существенно разные.
Ильф, Петров и Катаев написали сатирическую комедию. В ней много смеха и много насмешки, и прочно утверждающееся положительное в ней, как в большинстве произведений Ильфа и Петрова, вырастает из самого сатирического. Сценарий имел как бы две тематические линии, из которых одна по мере развития действия вытесняла другую, и двумя пластами шло в комедии сатирическое. Ближайшей, небольшой, но увлекающей темой, непосредственно завязывающей узлы сюжета, была тема московского цирка, напряженной творческой жизни его работников, поисков нового и остроумного в цирковом искусстве, такого, что отвечало бы по духу нашей эпохе, а по технике превосходило бы мастерство иностранных гастролеров.
Это были будни, хотя и творческие будни, и в изображение их авторы смело ввели фельетонную струю. Здесь ожили вновь, обретя новые краски (в соответствии с требованиями жанра) многие образы из фельетонов Холодного философа. К сожалению, этой фельетонной струе в сценарии особенно не повезло: режиссер выбросил ее полностью, оставив лишь незначительные следы, слабые намеки.
А между тем мы могли здесь встретиться с говорящей собакой Брунгильдой из фельетона «Их бин с головы до ног», безыдейно выкрикивавшей «люблю» и «фининспектор» (этот сатирический момент в фильме заменен анекдотической шуткой), и с тремя халтурщикамп-гарпунщиками (Букой, Бузей и Бумой), сочинявшими для нее «идеологически выдержанный» репертуар.
Здесь был чудесный комический диалог, когда директор, возмущенный «выдержанным» собачьим репертуаром, называет Буку, Буму и Бузю проходимцами, берущими деньги зря, а они оскорбленно отвечают: «Мы вам можем бросить в лицо ваши жалкие деньги». — «Мне? В лицо?» — «Да. Вам». — «Пожалуйста. Бросайте». — «И бросим. Бояре, бросим?» — «Что ж вы не бросаете?» — «Сейчас бросим…» Бука совещается с товарищами; «бояре», решив, что оскорбление оставить без ответа нельзя, складываются и вручают Буке смятые бумажки. Бука торжественно бросает деньги директору в лицо. «Что вы мне бросили в лицо? Двенадцать рублей? — говорит директор. — А взяли у меня пятьсот?» «Бояре» обещают остальные бросить в лицо через две недели.
Узнаем мы в сценарии и сатирические штрихи фельетона «Саванарыло». «Надо покончить с нездоровой эротикой», — читает директор цирка статью, осуждающую цирковой кордебалет, и, с ужасом глядя на своих молоденьких, длинноногих танцовщиц (они удручающе красивы), велит им немедленно переодеться. «От цирка зритель требует… здоровой эротики. Мы не монахи», — читает он несколькими строчками ниже в той же статье. «Они не монахи! А я что, архиерей, митрополит, патриарх Тихон!» — кричит задерганный директор и, увидя свой притихший, готовый выйти на арену кордебалет в каких-то балахонах, посылает испуганных девушек переодеваться снова.
Большое место в сценарии занимали и гротескно-комические моменты, лишенные острой сатирической окраски, которые Александров выбросил и заменил другими, тоже комическими, но чаще мелодраматическими. Так выпал эпизод со Скамейкиным, объяснявшимся в любви, пока его ждало такси на улице, со счетчиком, «настучавшим» больше ста рублей, тогда как у Скамейкина было только двенадцать, и грозной шофершей такси, преследовавшей его с гаечным ключом в руках.
По мере развития сюжета (а в сценарии он прост, проще, чем в фильме, потому что сложные перипетии перед финалом с переодеваниями, побегом, погоней и пр. введены режиссером) на первый план все отчетливее выступает другая тема.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
