Касаясь пюпитра сжимающимися в кулак пальцами правой, близкой к зрителю, руки, в которых зажат карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи под широким измятым халатом, расстегнутым на груди, алхимик, слегка втягивая голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно всматривается в чудесное видение, возникшее в нижней части окна и озарившее его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными внутри него концентрическими кругами латинскими буквами.
Диск пышет холодным и ярким пламенем, излучая во все стороны неравной длины узкие белые полоски света. От его неслышного дыхания вздымаются вверх легкие газовые занавески слева от окна, но все остальные предметы, и даже бумаги справа и штора слева, остаются в полной неподвижности. Справа от огненного диска виднеется еще один диск, на этот раз эллиптической формы, вытянутый вверх и вниз. В прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над столом еле вырисовываются таинственные темные кисти рук неведомого существа - вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск.
В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как все великие произведения Рембрандта, эта гравюра овеяна тайной и озарена чудом. Она томит; и мы, изучая ее, исполнены такого же беспокойства и нетерпеливого ожидания, как доктор Фауст. Вдохновенная сосредоточенность ученого, его внутреннее усилие длительны и непрерывны. Они не только вызывают видение, но и поддерживают его бытие.
Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне которого внизу появляется яркий таинственный диск, и нам кажется, что он проникает в комнату вместе с льющимися из верхней части окна солнечными лучами. Это светлое пятно окна и сверкающий диск в его нижней части, несколько правее центра гравюры, настолько ослепительны, что все окружающее воспринимается неясно, расплывчато, без четких контуров и твердых объемов, как в сновидении. Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней части окна, между которыми вливается свет, даны слабыми разрывающимися штрихами. Все в глубине помещения между нами и окном - фигура распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа от него, череп и штора слева - расплывается в зыбкой полутьме. Все - за исключением светлой шапочки алхимика, которая светится таким же ослепительным, прямо-таки пышущим светом.
Исполнение изумляет одновременно и своей силой, и своей нежностью; все тени как бы живут. Неверная атмосфера, облекающая все предметы, дает впечатление лаборатории средневековых алхимиков, где научные истины возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма.
Так, пользуясь приемом иррадиации света (иррадиацией называется кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном фоне по сравнению с размерами таких же фигур, но темных на светлом фоне), Рембрандт еще более усиливает таинственность изображаемого события и вместе с тем еще сильнее подчеркивает творческую силу одухотворенного человека в его стремлении проникнуть в тайны Вселенной. Формирующая деятельность духовной жизни человека раскрыта художником в этом гениальном офорте с почти программной отчетливостью. Не выходя за границы повседневности, не взлетая в заоблачные выси и не опускаясь на дно морское, мыслящий герой Рембрандта через таинственные начертания света в своей комнате проникается смыслом мироздания, о чем позднее, иным языком, скажет гетевский Фауст, увидевший знак макрокосма - знак звездного мира:
Я оживаю, глядя на узор
И вновь бужу уснувшие желанья.
Кто из богов придумал этот знак?
Какое исцеленье от унынья
Дает нам сочетанье этих линий!
Расходится томивший душу мрак.
Все проясняется, как на картине.
И вот мне кажется, что сам я - бог.
И вижу символ мира, разбирая
Вселенную от края и до края.
Издание трагедии друга Рембрандта Яна Сикса "Медея" побудило художника взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го года "Свадьба Язона и Креузы" (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и потому свадебный обряд, описанный Еврипидом, он представил как религиозное торжество, напоминающее обряды католической церкви. За сдвинутыми в правый верхний угол пышными театральными занавесями он изобразил фантастически просторный зал между высокими колоннами, на капители которых опираются еще более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и опущенную линию голов (линию перспективного горизонта), находящиеся над верхним краем изображения потолки не видны.
Несколько ниже центра гравюры, на втором плане, на возвышении, к которому от нас ведет широкая невысокая (десять ступеней), лестница, мы видим установленный прямоугольный жертвенник, в полроста человека. На нем дымится жертва. Ближе к нам, справа, под занавесями, обращенная к жертвеннику, чинно восседает покровительница брака богиня Юнона; что это именно она, можно догадаться по ее атрибуту - стоящему в ее ногах павлину. Между затененным силуэтом Юноны и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках тонкий и высокий посох - все эти предметы есть не что иное, как фантастически преобразованные на восточный лад принадлежности христианского епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они припали на одно колено слева от жертвенника. Остальная часть храма вся заполнена множеством знатных лиц; выше их расположился хор - десятка два видных нам по пояс певчих, славящих юную брачную чету. Снопы света льются справа из глубины через высокие закругленные наверху окна; весь интерьер залит этим радостным светом. Весь - кроме самого первого плана, просцениума перед залом, и занавесями, и лестницей, где царит глубокая тьма.
И из этой тьмы в правом нижнем углу словно возникла скорбная гордая и властная женщина в богатой одежде. Она, словно в изумлении вскинув руки, медленно плывет мимо нас влево, в то время как старая служанка, фигура которой срезана правым краем гравюры, почтительно поддерживает шлейф ее царственного платья. Несмотря на то, что эта героиня находится к нам ближе всех остальных участников сцены, черты ее лица не так ясны, они расплываются в наступающей снизу темноте. Но мы угадываем и в выражении ее окаменевшего лица, и в ее напряженной позе, и в ее бесшумной походке неизбывное горе, трудно сдерживаемую обиду и ярость, неукротимую волю, рой зловещих замыслов - перед нами раскрывается вся ее истерзанная внутренней борьбой между смирением и страстью душа.
Если мы еще не догадываемся, что это оставленная предводителем аргонавтов Язоном волшебница Медея, которая когда-то спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно, то прочтем это в подписанных под изображением стихах Яна Сикса. Вот они в подстрочном переводе:
Креуза и Язон клянутся здесь друг другу в верности,
Медея, жена Язона, несправедливо устраненная,
В гневе решается дать волю своей мстительности.
Увы, как дорого придется поплатиться за неправое дело.
Ради любимого человека Медея оставила царскую семью, родину, бежала в далекую и чуждую ей Грецию. Она страстно любит Язона, она мать двух его детей. Язон бросил ее, он женится на наследнице коринфского престола. Она отомстит Язону, безжалостно разбившему ее жизнь. Она убьет своих детей, ради будущего счастья которых, по словам Язона, он вступил в новый брак. Медея погубит и свою соперницу, послав ей со своими обреченными на смерть детьми отравленный наряд. А сейчас она, глотая слезы, слушает вопросы жреца и кощунственные ответы Язона.
На первых оттисках этого офорта восседающая к нам спиной Юнона была изображена с непокрытой головой. Впоследствии Рембрандт придал богине более величественный вид, надев на ее голову корону. Гравюра эта пользовалась такой славой, что всякий любитель искусств считал необходимым иметь ее в обоих вариантах - Юнона без короны и Юнона в короне.
Для кажущегося вначале странным офорта 1656-го года "Авраам и три спутника" (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), изображающего трех необычных посетителей патриарха, восседающих, по восточному обычаю, прямо на земле, перед входом в дом, Рембрандту послужила в качестве натуры одна индийская миниатюра, изображающая восточное существо в восточной пышности. С удивлением, восторгом и долей недоверия к изображаемому, мы видим - в творчестве Рембрандта в первый и последний раз - самого Бога-отца. Яхве, он же Иегова, он же Саваоф в виде почтенного старца лет восьмидесяти в восточной одежде с расписным поясом, с окладисто падающей белой бородой, сидит к нам лицом в каких-нибудь трех-четырех шагах от нас слева за ковриком, на котором Авраам услужливо разложил блюда с лепешками. Бог, по восточному обычаю поджав ноги, степенно обращается к Аврааму, жестикулируя левой рукой и держа в правой чашу с вином, с видом опытного пьяницы и уверенного в непогрешимости своего знания философа.
