Литература
Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М.: Республика, 1994
Трубецкой Е.Н. Избранное. — М.: Канон, 1995
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. — М., 1990
xxx
Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М., 1994
Сапов В.В. Е.Н.Трубецкой. Очерки жизни и творчества // Трубецкой Е.Н. Избранное. — М., 1995
Г) Театроведческий подход
3.7. Александр Кугель
Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен тем, что является суммой нескольких семиотических языков. Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен, он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения семиотики.
Александр Рафаилович Кугель (1864–1928), одно время выступавший на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как принципиально семиотического объекта более говорить не будем.
Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической практики — порождения новых праздников. Одновременно властные структуры пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего: "вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение "формотворчеству левого фронта". Решительному осуждению подверг футуристов Ленин…" (История советского театра. — Т. I. — Л., 1933.С.126).
Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк, не признавая суще
ствования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина описывалась следующими словами: "Местные обыватели, не раз пережившие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется…" (Советский цирк. — Л.-М., 1938. С.132). В результате красная кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась следующим образом: "После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку, тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги" (Там же. С.133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность языка естественного для описания языка зрелища.
Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что зрителя все время возвращают "на землю", только в рамках реальности оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке в цирке говорится следующее: "Цирковой сверхметкий стрелок по своим техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя, умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны" (Там же. С.188).
Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг него. (…) Вопрос не стоит так: с одной стороны — искусство, с другой — репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж, а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через повседневность фактов к опре
деленным выводам" (Пискатор Э. Политический театр. — М-, 1934. С. 52–53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской истории это было "очеловечивание" образа Ленина в шестидесятые годы, реинтерпретация исторических событий в период перестройки (ср., к примеру, роль в этот период пьес Михаила Шатрова, которые явно выходили за рамки просто театральной действительности).
А.Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса было "не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры" (Кугель А.Р. Утверждение театра. — М., 1923. С.124).
Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра — момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией, обеспечивающей максимальное использование ее. А.Кугелъ замечает о Горьком: "Горький — сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т. е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось впору старинному платью" (Там же. С. 153–154).
Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является элементом мастерства актера: "талант актера это — такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию, совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действитель
ность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р. Театральные портреты. — Пг.-М., 1923. С. 25–26).
Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути того, как это делает актер. "Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля" (Там же. С.129).
А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, т. е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. — М., 1929. С.174).
