Кризис другого, уже специфически-советского типа, параллельный наблюдающемуся и среди европейских художников, – это кризис станковой живописи. «Станковисты» еще работают как в Москве, так и в Петербурге, но работают преимущественно для себя – в лучшем случае, чтобы показать свои картины на выставке, а затем – украсить ими стены своей мастерской. С окончанием эпохи НЭПа исчезли без следа все nouveaux riches'ы[32], торопившиеся продемонстрировать свою культурность покупкой картин; в бюджет теперешнего советского обывателя в качестве предметов роскоши входят уже не картины, а сливочное масло; государство, бросившее все свободные средства на развитие промышленности, тоже не в состоянии затрачивать много на поддержку художников. Экономика поставила мастеров станковой живописи перед вопросом о необходимости искать выход в работах, доступных массовому потребителю, – в колонизации областей прикладного искусства.
Начало этой колонизации еще в годы военного коммунизма положил Петербург, открывший великий исход художников на книжные поля – на работы по книжной графике. Уже тогда в Петербурге возник целый ряд художественных книгоиздательств, объединивших вокруг себя ряд первоклассных мастеров и оставивших после себя на полках книгопоклон-ников маленькие художественные музеи (превосходные издания «Аквилона», «Петрополиса», «Academia»). С окончанием НЭПа эти частные издательства в качестве капиталистических предприятий были ликвидированы, но их культурные традиции и их технические силы остались, сконцентрировавшись за последние годы преимущественно около двух издательств: кооперативного «Издательства писателей» и перешедшего в руки государства изд-ва «Academia». За Петербургом – потянулась и Москва, несколько позже художественные издательства появились и там, но лучшие образцы художественной книги пока по-прежнему выходят в Петербурге. Во всяком случае, как в Москве, так и в Петербурге одинаково наблюдается это характерное явление: массовый переход художников от мольберта к книге.
Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, «моду по всей форме» долгое время диктовал и Петербургу, и всей России – конечно, Мейерхольд. Эта новая мода «конструктивных декораций», изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные костюмы (замененные одинаковой Для всех персонажей «производственной одеждой»), – по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу, и главное, это – человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных увражей[33] (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шле-пянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве «последнего слова» выдвигается на первый план метод «концентрированного реализма», требующий постройки на сцене «объемных», «трехмерных» декораций и обстановки спектакля минимальным количеством «реальных вещей».
* * *
Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва – женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.
Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – «американкой». Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – «почетный красноармеец», он – диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы – «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.
Но слишком быстрое американское prosperity[34] повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы кремлевских властей – явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач – провалом пьесы Маяковского «Баня»; далеко не полный реванш дали ему постановки «Ревизора» и «Горя от ума»; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы «Вступление», поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал – Александрийский театр: руководство этим театром перешло в руки одного из старых учеников Станиславского.
Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага, – это петербургский Театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор не уступающий первого места московскому Большому театру.
Первое десятилетие после революции – в оперно-балет-ном театре неблагополучно как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу (Шаляпин, Кузнецова-Бенуа, Смирнов, Карсавина, Нижинский, Мясин, Спесивцева, Данилова и много других). Эти потери быстрее восстанавливались в петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете.
Неблагополучие было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-ба-летная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок «индустриальных», агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет «Болт» в Петербурге, опера «Прорыв» в Москве, опера «Лед и сталь» в Петербурге). Это вызвало поворот к классическому репертуару, а в опере и балете – еще резче выраженный, чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое «окно в Европу» и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер («Прыжок через тень» Кшенека, «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Саломея» Штрауса, «Три апельсина» Прокофьева). «Опера и балет – царь и царица петербургского театра» – так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад – и так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль «индивидуальность», характер Северной столицы? Опера и балет – только наполовину живут в «женской» стихии театра: наполовину – они дышат музыкой, а корни русской музыки – издавна в Петербурге.
* * *
Если составить карту музыкальных кладов народной русской песни, то самые богатые залежи окажутся на Севере: здесь, в новгородских, олонецких, архангельских, мезенских селах еще до сих пор сохранилась старая обрядовая, хороводная, лирическая русская песня, в подмосковной России уже давно вытесненная фабричной, музыкально-убогой «частушкой». На этих кладах выросла в Петербурге знаменитая Могучая кучка (Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин). Первая русская консерватория (недавно праздновавшая свое 70-летие) была создана тоже в Петербурге. Из Петербурга отправились завоевывать русской музыкой мир Стравинский, Прокофьев, Глазунов, дирижер Кусевицкий. Великолепный, с двумя рядами колонн, зал Дворянского собрания, заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде – со своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем – Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных праздников?
