Итак, мы жили в большой строгой стране СССР и еще в маленькой, строгой и интересной стране — БДТ. Если театральные государства сравнить с реальными маленькими странами, то аналогия будет полной… Сейчас (я пишу это уже в XXI веке) в театре время прилива. Вода высокая и мутная. Повсюду появляются новые маленькие государства и — параллельно — новые театры, похожие на них. Масса самозванцев — театры имени великих людей и имени собственных руководителей. Жуть берет, и голова кружится… БДТ был театром типа Ватикан. Огромное влияние вовне и твердая иерархия внутри. Отборные проверенные кадры. Размах и качество во всех областях деятельности. Возможны отдельные срывы, конфликты, недовольство, даже интриги, но это сравнительно мелочи, пустяки. Все покрывает, искупляет и поправляет безоговорочный авторитет и святость Папы. Нашим Папой — признанным и любимым — был Георгий Александрович Товстоногов».
Согласитесь, слова Сергея Юрского звучат как гимн — гимн счастливейшим временам расцвета БДТ. И для него, и для Кирилла Лаврова, и еще для очень и очень многих — им было особенно тяжело переживать эпоху перемен, то самое время «воды высокой и мутной», в котором мы существует уже почти два десятилетия. И уровень воды не опускается, и муть не рассеивается… Поэтому особенно трудно давалось Кириллу Лаврову руководство театром именно в это время — и не просто каким-то театром, а прославленным и действительно великим БДТ, который принял имя своего выдающегося Мастера.
Особенно, конечно, подавляло царившее вокруг непонимание того, что происходит в театре. Казалось бы, Темура Чхеидзе Ленинград-Петербург принял вполне благосклонно, но с каждым новым его спектаклем росло какое-то странное, ничем не обоснованное недовольство, разочарование.
Так произошло с пушкинским «Борисом Годуновым». Спектакль был глубоким, сложным и очень серьезным, а критики все выискивали и выискивали в нем недостатки, недоговоренность, несоответствие пушкинскому масштабу. И едва ли не в первую очередь находили все это в Пимене, сыгранном Кириллом Лавровым на пределе нервного напряжения, на пределе отчаяния. Режиссер и артист трактовали эту роль совершенно нестандартно и предельно современно. Старик Пимен, отдавший свои лучшие годы родине, любимому и святому для него государству, пишет летопись, мучаясь от невозможности участвовать в сегодняшних сражениях, — он старательно ведет свою хронику, запечатлевая все важнейшие для жизни государства моменты, чтобы потомки могли понять, оценить, восчувствовать прошлое своей родины.
Критик Ольга Скорочкина отмечала: «Он — свидетель всех бунтов, „бессмысленных и беспощадных“, всех измен, восхождений и потрясений: его скорбные глаза многое помнят, его рукописи не горят ни в каких пожарах, его свеча слабо теплится, даже когда на сцене воцаряется полный мрак».
В Пимене Кирилла Лаврова были строгость, аскетичность и большая, глубокая тревога — он все видел, все понимал, этот старый монах-летописец, он не одобрял того, что происходит в государстве, и старался беспристрастно зафиксировать все в своей хронике, одновременно возбуждая Григория Отрепьева на подвиги, на служение великой и святой Руси, которую Пимен любил и ценил превыше всего на свете…
Да, такой характер был отчасти не ко времени. Как, к слову сказать, и характер царя Бориса, сыгранного Валерием Ивченко тоже на пределе нервного напряжения. И, думается, спектакль Темура Чхеидзе был недооценен именно в силу своей приверженности к классическому образцу — и литературы, и театра. Ведь именно в это время появились разного рода интерпретации пушкинской трагедии, где Пимен выстукивал свою летопись на пишущей машинке и был выше происходящего, не расходуя эмоции на страдание и тревогу, где он был персонажем почти комедийным — погруженным в прошлое и не замечающим настоящее. У Лаврова же Пимен был полноправным героем трагедии — участником, а не беспристрастным наблюдателем, лишенным равнодушия и взгляда со стороны: этого Пимена бесконечно волновало и ужасало все в жизни народа и в жизни царей, в смуте времени, в смене идеалов, в поколебленном чувстве глубокого и искреннего патриотизма, без которого он не мыслил себе существования.
Здесь произошло, на мой взгляд, очень важное совпадение — через роль монаха Пимена Кирилл Лавров получил возможность не только говорить о том, что было для него значимо, но и смог пережить, перечувствовать все то, чем была наполнена в тот момент его человеческая, личностная жизнь: это касалось не только театра, родного Большого драматического, переживавшего нелегкое время. Это касалось судьбы театра вообще — русского психологического театра, стремительно утрачивающего свои позиции. Это касалось судьбы страны — на глазах исчезающей огромной страны под названием СССР, в которой прошла вся его жизнь. Да, в этой стране многое было неблагополучно, многое вызывало и раздражение, и гнев, и желание быть непричастным к этому, но было ведь и много хорошего. И теперь это все выплескивалось, все отрицалось, все осмеивалось, обретая гаденькое определение «совок»…
Лично мне это было дороже всего в Пимене, каким сыграл его Кирилл Лавров — мука, живая мука по бездумию, по радости размахивать шашками наголо. Критик Марина Токарева отметила, что Пимен «проходит в спектакле как символ высшего суда, вершащегося летописцем от лица истины» — и это было очень верно угадано.
Темур Чхеидзе выстроил спектакль таким образом, что Пимен как бы закольцовывал действие. Спектакль начинался с его появления, с появления свидетеля, от глаз которого ничто не скроется и не затеряется в его летописи. Глаза его были удивительно мудры и полны скорби — Пимен Кирилла Лаврова понимал все отчетливо и трезво и душа его болела за страну, за государство, за людей. А потому именно ему, пристрастному летописцу, доверял Чхеидзе последнюю реплику: «Народ безмолвствует…» И, как верно отметила критик Н. Ефремова, «фраза эта, определенно интонированная, звучащая как приговор, тяжело зависает над зрительным залом».
Критик Марина Дмитревская писала: «Структурно закольцовывает действие Пимен — Кирилл Лавров. „Еще одно последнее сказанье…“ — с этого начинается спектакль. Пимен, похожий на Сергия Радонежского (то есть отчужденный от действительности иконописным образом), проходит со своей летописью через все сцены спектакля. Он зажигает свечи на авансцене, начиная действие. Потом свои зажжет Борис, свои — Самозванец…» Это было точное считывание замысла режиссера: для Темура Чхеидзе невероятно важно дать эту многоплановую оптику — есть летопись, которую беспристрастно пишет Пимен, есть взгляд на события Бориса, есть точка зрения Самозванца. В каждой из них дышит и живет своя правда и своя неправда. А народ… Он ничего не решает, потому что просто ничего не понимает, потому что лишен какой бы то ни было дальновидности…
Маленькое отступление. На похоронах Кирилла Юрьевича Темур Чхеидзе рассказал: «Не так давно на этой сцене играли спектакль „Борис Годунов“. Кирилл Юрьевич позвал меня и спросил: „А можно ли поменять одну мизансцену?“ Я очень удивился, ведь спектакль идет уже столько лет. Да и по сюжету несколько минут Кириллу Юрьевичу надо было просто молча посидеть. На что он мне ответил: „Знаешь, я сижу на сцене эти десять минут и смотрю в пол. А ведь знаю, что именно здесь будет стоять гроб с моим телом…“»
Но критика не приняла такого Пимена и спектакля в целом, хотя отдельные рецензии, в которых ощущалось глубокое понимание замысла Чхеидзе, все же встречались. Кроме приведенной уже, хочу назвать и рецензию прозорливого критика Леонида Попова. Он писал: «Кирилл Лавров — Пимен открывает драму проникновенным зачином, давая понять, что этому Хроникеру, свидетелю смутного времени, принадлежит повествование о „преданьях старины глубокой“, а в дошедших „из-под глыб“ летописях неизбежны и пробелы, и повторы, и ошибки переписчиков, и позднейшие вставки, и неканонические апокрифы, и утраты текста на сгибах и вытертых краях. Что дошло, то дошло — приходится иметь дело с этим».
Сейчас уже трудно вспомнить, какие именно доводы приводились теми из критиков, кто не принял спектакль Темура Чхеидзе и роль Кирилла Юрьевича Лаврова (кто-то назвал его Пимена Дедом Морозом, до такой степени был не понят ни грим, ни сам образ), но подлинная боль и трагизм, наверное, просто не могли вызвать в то время адекватной реакции. Они попросту оказались ненужными.
Примерно то же можно сказать и о другом спектакле Темура Чхеидзе — «Макбет» Шекспира, где Кирилл Лавров сыграл короля Дункана, роль небольшую по объему, но очень важную в целостности этой трагедии. Писавшие о спектакле в основном сосредоточили внимание на Алисе Фрейндлих, сыгравшей леди Макбет очень ярко и сильно, на Геннадии Богачеве, показавшем в своем Макбете невероятные глубины человеческого постепенного сползания в зло и беззаконие. А король Дункан оставался как бы в стороне, хотя в магистральном замысле режиссера и в исполнении Кирилла Лаврова этот персонаж был довольно значимым. Лавров появлялся на сцене на считаные минуты, но вместе с ним на подмостках воцарялись справедливость и жажда правды. Его гибель становилась началом, истоком трагедии, все сильнее набирающей обороты и становившейся уже неостановимой, фатально предопределенной.
