дальше на этом пути продвинулись Казимир Малевич и Пит Мондриан, а позднее Барнетт Ньюман и Эд Рейнхардт — художники, демонстрирующие истину живописной плоскости — истину медиального — путем радикального устранения всего внешнего, миметического и сюжетного. Тем самым они довели до победного конца работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. «Черный квадрат» Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикального уничтожения, устранения, редукции привычных знаков живописи. То, что остается в итоге — это базовая форма картины как таковой, медиальная основа живописи, очищенная от всех тех изображений, которые она обычно на себе несет. Перед нами совершенная инсценировка эффекта медиальной откровенности: «Черный квадрат» выглядит не просто как картина в ряду многих других картин, а как настоящее откровение скрытого носителя картины, с неотразимой очевидностью являющегося нам на фоне обычного разнообразия картин в результате применения художником насилия. Причем говоря об инсценировке, я ни в коем случае не имею в виду, что откровение медиального представляет собой «симуляцию». «Подлинное» откровение, чтобы быть воспринятым, тоже нуждается в подмостках, то есть в некотором контексте своей манифестации.
Стратегию медиальной откровенности практиковали не только представители геометрической абстракции, вроде Малевича и Мондриана. Для Кандинского, сформулировавшего свою позицию в известном трактате «О духовном в искусстве» (1910–1911), любая картина представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[138]. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих формально-цветовых комбинаций. Тем не менее именно эти неосознаваемые, базовые элементы живописи определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник является, с точки зрения Кандинского, медиааналитиком, систематически изучающим такие бессознательные воздействия и целенаправленно применяющим их на практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их скрытый словарь, который другими художниками используется неосознанно, бессистемно и неочевидно, чтобы время от времени вызывать у зрителя определенные эмоции. Чрезвычайная ситуация проникновения во внутреннее одновременно становится, таким образом, опорой в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший внутреннее измерение любой возможной картины, приобретает абсолютную власть над миром картин — и может осознанно и последовательно его формировать. Следовательно, исключительный случай одной- единственной картины, демонстрирующей истину медиума, дает художнику власть над взглядом всего человечества и позволяет ему управлять массой обычных зрителей. Как известно, художники радикального авангарда, включая самого Кандинского, а также представителей русского конструктивизма или немецкого Баухауса, действительно настаивали на своем праве формировать визуальный мир современности. И хотя наследующие им теоретики медиа вроде Маклюэна прямо не высказывают аналогичных намерений, они не столь уж от них далеки. Ведь теоретик медиа также претендует на то, чтобы управлять взглядом зрителя — пусть уже не посредством реформирования визуального мира, а посредством его реинтерпретации.
Эта претензия ясно показывает, что при всем своем восхищении наукой и техникой Маклюэн далек от того, чтобы видеть в технических медиа всего лишь материальные аппараты и носители. Он приписывает медиа скрытое желание говорить, гримасами и жестами которого они являются. Сам проект Маклюэна, основная идея которого сформулирована в названии его главной книги, «Понимание медиа», означает, что по ту сторону медиальной поверхности картины, в ее субмедиальном пространстве предполагаются язык, сообщение, коммуникация, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом налицо. В силу этого Маклюэн интерпретирует отношение зрителя к медиуму как герменевтическое отношение чтения и понимания. Он даже привносит в свое понимание медиума эмоциональные ноты, разделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в неоправданной холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях. Получая себе в качестве носителя горячий или холодный медиум, изображение обретает тем самым некое невидимое тело, которое просвечивает сквозь поверхность этого изображения и говорит, передавая нам свои собственные сообщения, не совпадающие с сообщением изображения[139].
Но как должно осуществляться понимание (суб)медиальных сообщений? Ответ Маклюэна относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое говорящий формулирует с помощью того или иного медиума, как бы отделяется от своей медиальной манифестации и сравнивается с другими возможными формулировками этого же сообщения в других медиа. Отправитель сообщения интерпретируется здесь как субъект выбора между различными медиа — потенциальными носителями этого сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, он выбирает один из имеющихся в его распоряжении носителей, оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для функционирования этого сообщения — стало бы оно, например, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус сообщение отправителя равно сообщению медиума. Сам Маклюэн проводит весьма остроумные и вдохновляющие герменевтические исследования разных медиа путем интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от сообщения медиума, чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже подрывает другое. Но эта вера весьма проблематична.
Маклюэн унаследовал ее от кубистов, не задавшись вопросом, при каких условиях и какими методами кубисты добились такого эффекта. А ведь кубизм, как мы уже видели, не просто интерпретирует картину как сообщение медиума; он буквально принуждает ее к признанию своей медиальной природы с помощью весьма суровых методов, очень похожих на традиционные методы пытки, — с помощью редукции, дробления, фрагментации и коллажирования. Эту основополагающую авангардистскую фигуру обнажения медиального Маклюэн распространяет на визуальный мир массмедиа, оперирующих обычными, конвенциональными изображениями и не предполагающих каких-либо чрезвычайных ситуаций. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий художественного авангарда, Маклюэн применяет к современным медиа в целом, не подвергая их аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения, принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта уже начали применять стратегии медиальной откровенности к образному миру массмедиа, в частности к рекламе.
Однако при чтении его текстов возникает впечатление, что эти опыты были излишними, поскольку медиа всегда уже передавали свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда сводится Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными» намерениями участников процесса коммуникации и формулируемыми ими сообщениями.
Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно расшатывает, подрывает и в конце концов уничтожает субъективную,
