И Пастернак, и Мандельштам с незнакомой прежде настойчивостью вводили в поэзию низшие области сенсуальности – вкус, обоняние (прежде резервировавшееся только за поэтически традиционной областью ароматов) и осязание, «выпуклую радость узнаванья» (по выражению Мандельштама-лирика, оспоривающему слова из его же статьи: «К чему обязательно осязать перстами?»). Эти чувства более оторваны от цельного образа вещи, чем зрение, и более субъективны, чем слух. Они играют большую роль при расщеплении вещи на ее излучения, когда самая вещь – «не-Я» – как бы перестает самобытно существовать, оставляя свой след и росчерк в восприятии. Но если Пастернак при этом обычно не стремится выйти за пределы чувственной достоверности, то у Мандельштама ощутительные качества вещей превращаются в отдельные от этих вещей многосмысленные и даже мифологизированные значимости. Не случайно в ассоциативной символике Мандельштама внимание исследователей привлекает не камень или дерево, солома или соль, а именно каменность, деревянность, сухость, соленость и т. п.
Мандельштам создает волшебную амальгаму словесных значений, в которой конкретность и особность предмета тает без остатка, хотя нагнетается своего рода предметная плотность:
Я только запомнил каштановых прядей осечки, Придымленных горечью, нет – с муравьиной кислинкой. От них на губах остается янтарная сухость.
Или:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда…
Эта беспредметность, до предела насыщенная энергией расточившегося вещества, тончайшим образом «суггестивна» и пленительна. Но еще шаг – и обнаружится обрыв; предметность мира окончательно станет распадающимся ядерным топливом для создания поэтических шифров. Опасность эта присутствует в современной лирике вместе с доставшимися ей в наследство достижениями большой поэзии первых трех десятилетий XX века. Если обратиться к младшему поэтическому поколению, то очень часто в стихах талантливых людей (ведь именно таланты болеют кризисными немочами искусства, бездарности – более иммунны) поражает неограниченная произвольность ассоциативного ряда, дробление предмета на грани и осколки, перетряхивание этих осколков в каком-то интеллектуальном калейдоскопе. Вот две строфы из принадлежащего поэту-современнику длинного стихотворения – небессмысленного и небезынтересного:
Как замеряют рост идущим на войну, Как ходит взад-вперед рейсшина параллельно, Так этот длинный взгляд, приделанный к окну, Поддерживает мир по принципу кронштейна. ……………………………………………………. Поддерживает мир. Чтоб плоскость городов Стояла на весу, как жесткая система. Пустой кинотеатр и днище гастронома И веток метроном, забытый между стен.[184]
Автор и наблюдателен к фактурным подобьям, и держит в уме некую заветную мысль. Но создается впечатление, что все здесь может быть всем (ветка – метрономом, взгляд – рейсшиной и кронштейном) – не на основании вселенского родства и свойства, а затем, что все разложимо на семантические кубики качеств.
Ну, а поскольку при «утрате середины»[185] заявившая о себе крайность немедленно порождает другую (порой же они сходятся в пределах одной манеры), то неудивительно, что в лирике новопришедших наметилась и прямо противоположная тенденция. Это – обращение с вещью «по законам прозы», когда она, вещь, берется в оголенно-предметном значении или как «импрессионистическая» деталь: вне одухотворяющей символики и безотносительно к своему звучащему имени, призванному строить звуковое единство строки.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Анализируя такую «стихопрозу» ленинградцев А. Пурина, Н. Кононова и некоторых их ровесников, я в другом месте пыталась обратить внимание на их плененность окружающей предметной средой и не слишком успешные попытки «трансцендировать», вознести ее:[186] «И пусть в теории эти поэты думают, что в отказе от старых оценочных координат, от сопоставления реального с идеальным и состоит новизна, свежесть их ощущения жизни. На практике они предпринимают массу усилий, чтобы приподнять, вернее, укрупнить окружающий их непостигаемый быт, повысить его в ранге посредством посторонних добавок. Мне кажется, здесь надо искать главное объяснение того, почему в этих стихах так много культурного, искусствоведческого, я бы сказала, антуража. Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию – значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые.
Достаточно перелистать книжку одного только Алексея Пурина, чтобы наткнуться на “критскую бронзу” загорающих тел, на “картину Ван Дейка в Дрездене” в связи с армейским дежурством, графику Чехонина – при виде деревьев в инее, Спарту – в соседстве со спорт-городком, Пергамский алтарь – в бане, где сгрудившиеся тела образуют подобие фриза. Потребность в сублимации, “возгонке” впечатлений удовлетворяется из случайного запасника…»
Мне кажется, подоспела пора двойного возвратного движения. От «взорванного» предметного мира («образ входит в образ» и «предмет сечет предмет») в сторону Иннокентия Анненского; снова к вещи, предлежащей поэтическому взору и чувству, обогретой и обжитой человеком, но и таящей загадку собственного, неразложимого до конца бытия. Да и движения в сторону Блока, – чтобы за откровенной прозаичностью какого-нибудь до замызганности узнаваемого натюрморта не утрачивалась ощутимость второго, высшего плана существования.
Свободно блуждающее слово К философии и поэтике семантического сдвига
Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи.
Ю. Тынянов. Промежуток
Не надо объяснять, что свои беглые размышления я назвала с прямой аллюзией на известнейшие слова Мандельштама: «… вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». Собственно, это и есть наилучшее определение семантического сдвига, главного, на мой взгляд, признака новой (господствующей и доселе) русской постсимволистской поэтики, не единственным практиком, но единственным глубоким теоретиком которой был как раз сам Осип Мандельштам.
Мне кажется, до сих пор недооценена революция в ars poetica, которая произошла по ходу «преодоления символизма» (и не только символизма!) и совершена была не радикальным футуристическим авангардом, а сравнительно умеренными новаторами, сохранявшими, с добавкой «варварской примеси», классические контуры русского стиха, но отклонившимися от прежней его «онтологии». Эти поэты – Мандельштам, Пастернак и их младший современник Заболоцкий.
В дальнейшем обещая разъяснить свои условные термины-намеки, пока скажу, что в 1910-х – первой половине 1930-х гг. осуществился переход от «словарной» поэтической речи (каковой была она и весь XIX век) к «орудийной» поэтической речи (слово «орудийность», конечно, заимствовано опять-таки у Мандельштама, из его «Разговора о Данте»).
Любопытно, что впервые в истории новой (считая от Владимира Соловьева) русской философии происходит некий разрыв между нею и новым русским художественным сознанием. До тех пор наш так называемый религиозно-философский ренессанс следовал за творчеством корифеев словесности, извлекая многие свои идеи из – интерпретируемых под собственным углом зрения – Пушкина, Достоевского, Тютчева… Нельзя сказать, чтобы эти интерпретации, при всей их теологической специфике, оказывались насильственными, ибо интуиция платонизма, вкорененная в русскую культуру, кажется, при самом ее рождении, была присуща как творцам, так и их толкователям, которые подчас – в случае Владимира Соловьева или Вячеслава Иванова – соединялись, именно на этой почве, в одном лице.
