Так что Брик-теоретик не удушал, а оправдывал Маяковского,— в чем Маяковский нуждался больше, чем в самой умной аналитике.
3
Теперь, собственно, о Лиле. Лучшую (во всяком случае, самую цитируемую) характеристику ей дал в дневнике Николай Лунин — искусствовед, муж Ахматовой, превосходный неосуществившийся прозаик, судя по записям для себя и переписке:
«Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский — забитость, но эта «самая обаятельная женщина» много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я мог бы обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве — я не мог… Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне. Если бы мы встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман, но как будто полюбить я уже не могу так нежно, так до конца, так человечески, по-родному, как люблю жену». «Лиля Б., которая много знает о любви, крепкая и вымеренная, балованная, гордая и выдержанная». «Я сказал ей, что для меня она интересна только физически и что, если она согласна так понимать меня, будем видеться, другого я не хочу и не могу; если же не согласна, прошу ее сделать так, чтобы не видеться. «Не будем видеться»,— она попрощалась и повесила трубку».
Отношения ее с большинством мужчин — да и женщин — строились по одной схеме: сначала она всем казалась некрасивой, потом всех очаровывала, потом ее начинали ненавидеть — как Галина Катанян, у которой она увела мужа. Лиля Брик была очаровательна на расстоянии, но если вы становились у нее на пути — не знала ни пощады, ни сожалений. Думаю, Бенгт Янгфельдт не вполне прав, замечая, что интерес ее к мужчинам имел главным образом не сексуальный, а интеллектуальный характер, что ей нравилось покорять тех, кто был умнее; скорее секс был для Лили главным способом познания мира, но интересовал он ее ничуть не меньше, чем познание. Из ее воспоминаний, где сексу уделено много слов и еще больше подчеркнутых, красноречивых умолчаний,— ясно, что жила она, в общем, этим и ради этого.
Так что они были странная семья, и она была странный человек. Это и есть первое ощущение от ее мемуаров: странность. Не злость или неприязнь, а некоторое отталкивание, непонимание: ну как вот это, в самом деле? Не начинаем же мы ненавидеть мемуариста, который описывает свое восхождение на Эверест, или разнообразные формы аскезы, или жертвенную благотворительность. Чего человек с собою не сделает ради ему одному понятных целей! «Каждую ночь мы возвращались пешком к Грановскому, комнатка у него была крошечная, но вход прямо с лестницы и никто не мог нам помешать. Уже светлело, когда мы спускались вниз в кафе и опять ели мороженое. Домой я уезжала на такси, на которое уходили все мои деньги. Идиллия эта была прервана приездом Гарри, которого я ждала, и одновременно неожиданным приездом Оси Волка, который, вместо того чтобы ехать в Петербург на свадьбу брата, удрал ко мне и послал из Мюнхена поздравительную телеграмму. Он привез мне коробку эйнемского шоколада, размера которой я просто испугалась. Я совсем замоталась. Никто из трех не должен был знать друг о друге. Ося жил в гостинице, с Гарри я бегала искать ателье, а Грановский оставался Грановским. <…> Гарри приехал в Мюнхен для того, чтобы написать меня. Задуманы две картины: «Венера» и «Женщина в корсете». «Женщина в корсете» будет писаться на манере рубенсовских детей и мадонн. Я в розовом элегантном корсете, в очень тонких черных шелковых чулках и в атласных, черных, спадающих с пяток, утренних туфлях. Из-под корсета на груди кружево рубашки. Для «Венеры» холст уже натянут в три четверти моего роста. Я буду лежать голая, на кушетке, покрытой ослепительно белой, даже слегка накрахмаленной, простыней. Как на блюдце, говорит Гарри».
Зачем ей были трое сразу, ведь все это так утомительно? Но нет, тут какое-то особое наслаждение, несводимое к физиологии. Мы же знаем от Пунина, что не в оргазме дело: он, может быть, вообще недостижим или состоит в чем-то другом, сугубо интеллектуальном. То ли это беспрерывное самоутверждение — как у Маяковского в игре: нужна ли я? Нужна ли всем? Нужна ли настолько?— то ли в самом деле такая, самая непосредственная и рискованная, форма знакомства с миром, поиск абсолюта. Абсолют, правда, уже найден — она любила Осю, как никого другого, и никого, кроме Оси,— но и найдя идеал, продолжает отчаянно стремиться дальше. К тому же идеал оказался опять-таки более интеллектуальным и душевным, нежели физиологическим: «Через два года… физически мы как-то расползлись». Возможно, она так устроена — психологически, физиологически,— что постоянство ей невыносимо. И тут одна ненасытность встречается с другой: только Маяковскому нужно бесконечное обладание, а ей — бесконечное бегство. Это идеальная лирическая ситуация, для жизни, конечно, невыносимая, но весьма плодотворная.
Но лирическая риторика Маяковского так убедительна, что вот уже несколько поколений читателей и критиков отождествляют Лилю и «Лиличку», Маяковского и того «погоди-Владимира», от лица которого произносятся признания, мольбы и угрозы в поэме «Флейта-позвоночник». Между тем «Флейта-позвоночник» — безусловно, сильнейшее из того, что написал он про свою трагическую любовь,— самое просчитанное и в каком-то смысле самое традиционалистское из его произведений, в том смысле, что оно принадлежит могучей литературной традиции. Здесь заметнее всего влияние Кузмина, которого Маяковский любил, называл «нежным» и публично хвалил. «Когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, «дикция»»,— пишет Николай Богомолов, и в самом деле отзвуки Маяковского можно найти у позднего Кузмина, но куда значительнее обратное влияние— собственно кузминское. «Флейта-позвоночник» и «Лиличка!» — не что иное, как внимательно прочитанные и аккуратно переписанные «Александрийские песни», и сам заглавный троп «Флейты» отсылает к ним же:
Когда мне говорят: «Александрия»,
я вижу белые стены дома,
небольшой сад с грядкой левкоев,
бледное солнце осеннего вечера
и слышу звуки далеких флейт.
(А «позвоночник» тут совсем ни при чем, позвоночник вообще мало похож на флейту; хотя у Мандельштама потом отозвалось — «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век».)
«Звуки далеких флейт» появляются у Кузмина еще раз — в «Мудрости», где уже служат спутницами самоубийства:
Но еще слаще,
еще мудрее,
истративши все именье,
продавши последнюю мельницу
для той,
которую завтра забыл бы,
вернувшись
после веселой прогулки
в уже проданный дом,
поужинать
и, прочитав рассказ Апулея
в сто первый раз,
в теплой душистой ванне,
не слыша никаких прощаний,
открыть себе жилы;
и чтоб в длинное окно у потолка
пахло левкоями,
светила заря,
и вдалеке были слышны флейты.
И потому особенно не случайно, что у Маяковского в самом начале «Флейты-позвоночника» декларируется:
Все чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт.
Причем автор — в кузминской традиции — свое самоубийство представляет праздником, поводом для дружеского сборища в духе Петрония: «Из тела в тело веселье лейте, пусть не забудется ночь никем»,— словно по случаю его добровольного ухода затеется эротическая оргия («из тела в тело»).
