Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» - снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»
В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего - в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее -полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».
Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен - французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», - писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.
«Джонсон Корелли - это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный - таким был Дик - роль экстра-класса в карьере певца», - пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», - добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».
Через несколько дней трио Оливеро - Корелли - Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.
7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» - и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко - абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.
На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют
* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.
** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной
из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.
самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.
Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка - все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина - и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена - великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.
Сложная любовная интрига, буря страстей, величественная фигура Паолины, ее неординарный и благородный поступок в финале оперы и божественная музыка гениального композитора... Не исключено, что Марии Каллас, инициатору постановки «Полиевкта» на сцене «Ла Скала» в 1960 году, куда певица вновь возвращалась после долгого перерыва, вызванного печально знаменитым скандалом, не случайно пришла в голову мысль выступить именно в этой опере. Может быть, этот шаг был своеобразной «сублимацией» переживаний, испытанных выдающейся певицей за минувшие несколько лет? К тому времени Каллас уже больше го-
* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
