Меньшиков и Феклистов неслучайно соединяются в озорном скольжении на роликовых коньках - в таком идеальном единстве обычно двигаются танцевальные пары фигуристов на ледовой арене. Но там все посвящено возможности обнаружить, доказать свою блестящую технику, выиграть у таких же способных и сильных спортсменов. На сцене старого пречистенского особняка актеры исполняли, по сути, монотанец для самих себя. Их было двое, они растворялись друг в друге с трогательной, простодушной ребячливостью, оставляя ощущение сказочной импровизации, свежести тончайших, якобы непроизвольных решений, реакций. Казалось, оба впервые в жизни встали на эти странные коньки на колесах, впервые весело покатились, чуть все же опасаясь, чуть подстраховывая друг друга. И откровенно радуясь возвращению в детство (опять детство!), в беспечность, в счастливое, юное состояние души, когда верится, что твое завтра непременно будет светло и ясно...
При этом у обоих актеров великолепное чувство меры, гармонии, не допускающей никаких излишеств, перевеса одних пластических средств за счет других. В то же время оба они могут позволить себе на какое-то время как будто расслабиться, вроде бы нарушив визуальное совершенство: ссутулиться, втянуть голову в плечи, странно поставить ноги... Но именно это придает огромную жизненность их сценическому существованию. Меньшиков и Феклистов пользуются такими допущениями с величайшей осторожностью и тактом, ни на минуту не забывая, что главный герой их спектакля "N" - Нижинский.
Оттого для них важно донести не сам танец гения (об этом я говорила), но дух его танца настолько, насколько возможно в драматическом спектакле.
"О, я учился ходить, говорить и танцевать одновременно, и мама, которая следила за появлением у меня каждого нового зуба, не смогла бы сказать, когда состоялся мой первый урок танца"42,- говорит Нижинский-Меньшиков. И оба актера выстраивают свою арку взаимоотношений с героем во многом исходя из этих слов. Продумано всё так, что нет ни одного балетного приема, ни одного намека на арабеск, замедленные глиссады, то есть канонические танцевальные па в классике. Зато актеры помнят и знают, что для танцовщика руки - это несение рук, что отчасти в их силах. Потаенная пластика рук Меньшикова и Феклистова соткана, как легкая паутина. Нет острых углов, резких точек, геометричности. Все в недосказанности движений, их перетекании, асимметрии. Пластика, как ничто другое, во втором действии открывает Нижинского-двуликого, Нижинского в его разорванном сознании, в противоположности смыслов и в их единстве. На ум вновь приходит Достоевский, его известная мысль: то, что в обыденном смысле абсурдно, оказывается справедливым во внутреннем. Таким образом, Нижинский органично как бы опять незримо возвращается к своему любимому князю-идиоту, уже к его дуэту с Рогожиным в их неразрывной связи, в предельном сцеплении мыслей, чувств, подспудной движущей идеи.
Безумие танцовщика (Меньшиков мягко нагнетает это состояние, без всяких рывков, избегая прямых выплесков) совпадает с символом веры Достоевского, вынесенным им с каторги; изучая и воспроизводя окружающий мир, гениальный писатель делает поразительное признание: "...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение недействительности..."43
Недействительность, величественная, справедливая, самая действительная из всех действительных, ассоциируется у Достоевского в своем идеальном содержании с заветами Христа.
Меньшиков и Феклистов играют персонажей Достоевского необычно, отчасти вопреки традиции. Своей игрой они напоминали мне финал картины "Идиот", поставленной Акирой Куросавой по роману русского гения. Диалог превращался в самодиалог. Не было четкой грани, рассекающей реплики одного лица от реплик другого. Граница стиралась. Оба они - существа равно страдающие и равно виновные, ибо князь Мышкин берет на себя вину Рогожина. И всю вину нашего грешного мира.
Потом в душе Рогожина затихали бесы. Герои, люди прежде всего почти во всем полярные: по корням, жизненному опыту, духовной устремленности,Мышкин и Рогожин - эти крайности сходились. Они словно правая и левая рука пианиста, у каждого своя партия, вместе - трагическая мелодия. Сущность же в разгорающемся светлом пламени, являющемся после кошмара ночи, после мрачной бури, унесшей жизнь Настасьи Филипповны. В устах актеров - текст "Дневника" Нижинского и реплики, написанные Бурыкиным. В целом же играется замечательная сцена - ночь, которую проводят Мышкин и Рогожин у тела убитой женщины.
Все понято и прощено. Все люди - братья, привести их к этому может только любовь... Из "Дневника" Нижинского: "...Я хотел бы заставить всех понять, что такое любовь, добиться от людей, чтобы они не сползли к духовной смерти, чтобы боялись этой смерти, которая идет от Бога, чтобы они улучшали сами себя, дабы избежать смерти духа... Не на иконах надо искать Бога, а в душах других людей"44.
Вот так и сыграна сцена Мышкина и Рогожина безумным Вацлавом и его отражением.
Вот так в спектакле игрой актеров все более утверждаются искания человеком собственной сущности, обычно остающейся нами не познанной. Нами, погрязающими в суете будней... В трагическом свете безумия, тем более личности сверходаренной, существо ее странно кристаллизуется, как и желание как бы заново проиграть прожитую жизнь, иногда несколько меняя ее катастрофический ход в соответствии со своими идеальными представлениями. Мышкин, единый с Рогожиным, - это и есть путь самого Нижинского к Богу, очищение, освобождение, отказ от мелочных забот и повседневных неурядиц. Это и осуществление мечты о примирении с окружающими, потому что Рогожин во многом отражает взаимоотношения Нижинского с Дягилевым, Ромолой, князем, случайными знакомцами и прочими, прочими, кто был на его пути.
Сознание Нижинского, перескакивая через пространство и время, свободно выхватывая и сопрягая события, которые вряд ли можно было бы сюжетно соединить и соответствующим образом организовать, таким способом строит свой особый, пусть и "вывихнутый" мир, где, оказывается, есть место для счастья. Причем счастья, связанного с живой реальностью.
Если эпизод как бы "по Достоевскому" - это разрушение и созидание себя заново, это размытые границы между жизнью и смертью, неожиданно сыгранные Меньшиковым и Феклистовым с элегической мягкостью, то воображаемая встреча с Чарли Чаплином соединяется не только в биографической подлинности этого события. Нижинский и Чаплин знали друг друга.
Чарли Чаплин всю жизнь играл, по сути, того же Божьего Клоуна... То же беззащитное в своей невинности создание, чистое дитя, потрясенное несправедливостью мира, но так и не принявшее несправедливость как закон бытия.
Чарли Чаплин оставил воспоминания о встрече с Нижинским. Это всего две страницы, но взгляд Чаплина подобен тому, о котором говорил Нижинский,взгляд "насквозь". Чаплин пишет: "Серьзный, удивительно красивый, со слегка выступающими скулами, он напоминал монаха, надевшего мирское платье..." И далее о Нижинском-танцовщике: "...следующим номером было па-де-де с Нижинским. В первую же минуту его появления на сцене меня охватило величайшее волнение. В жизни я встречал мало гениев, и одним из них был Нижинский. Он зачаровывал, он был божество, его таинственная мрачность как бы шла от миров иных. Каждое его движение - это была поэзия, каждый прыжок - полет в страну фантазии...
Никто не мог сравниться с Нижинским в "Послеполуденном отдыхе фавна". Несколькими простыми движениями, без видимых усилий, он создавал таинственный и страшный мир, таившийся в пасторальном пейзаже, в котором трагически метался его пылкий и печальный бог.
Спустя полгода Нижинский сошел с ума. Какие-то симптомы заболевания можно было заметить уже в тот вечер, в его уборной, когда он заставил публику ждать. Я случайно явился свидетелем того, как эта болезненно-тонкая душа, не выдержав, ушла из жестокого, раздираемого войной мира в иной мир в мир ее собственной мечты..."45
