Первые два года после переезда в Москву были почти целиком посвящены теме Демона: в 1890 году написан «Демон сидящий», в 1891-м исполнены иллюстрации к сочинениям Лермонтова. Художник писал сестре: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, второго я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная крылатая молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, в которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Сидящий Демон печален и незлобен. Передано то состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что ты отгорожен от живого мира непроницаемой стеклянной стеной. Цветы вокруг Демона – каменные: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород. Окаменели и облака. Могучая, мощно вылепленная фигура cropбилась, бессильно поникла. По выражению пронзительной грусти в лице, в глазах, по совершеннейшей пластике, по силе общей концепции картина эта – одна из вершин искусства Врубеля.
Видимо, с ней как-то связан прекрасный рисунок, который в каталогах назван «Головой ангела». Он сделан на обороте одного из эскизов «Воскресения» (может быть, исполнен еще в Киеве). Из глубокого свето-теневого фона выступает лик удивительной красоты, строго и кротко задумчивый. Ангел или Демон? Черты лица очень сходны с «Демоном сидящим». Да ведь и Демон, согласно легенде, – ангел, восставший против Бога, Люцифер или Денница, «утренняя звезда».
У Врубеля демон порой похож на ангела, а в ангелах есть «демоническое»: посмотрим на лицо ангела со свечой и кадилом или на сумрачного ангела из «Воскресения». Вообще что-то грозное и тревожное сквозит в киевских работах Врубеля, даже в убранстве Кирилловской церкви – суровый лик Моисея, фигуры ангелов с лабарумами, написанные взамен несохранившихся древних росписей. Кажется, только в иконе Богоматери ничего демонического нет: это образ того «вечно-женственного», что, по словам Гёте, возносит нас ввысь. Однако и в Ее взоре читается, как и в эскизах «Надгробного плача», скорбный вопрос: не о том, что будет (это Она видит), а – зачем будет?
«Девочка на фоне персидского ковра» (портрет дочери владельца ссудной кассы в Киеве), нарядная, увешанная драгоценностями, как принцесса из восточной сказки, – и она глядит тревожно и грустно, и белая роза почти падает из ее детской руки, отягощенной перстнями.
…Многое изменилось с переездом в Москву. Врубель встретился со старыми товарищами – Серовым, Коровиным, через них познакомился с С.И. Мамонтовым, владельцем знаменитого Абрамцева. Даровитый самородок, человек кипучей энергии, Мамонтов обладал безошибочным чутьем на таланты. Он сразу оценил талант Врубеля, и уже через два месяца тот поселился в его доме, стал непременным участником абрамцевского кружка, где кроме него работали В. Васнецов, Поленов, К. Коровин, Серов, Головин. На произведения Врубеля появился спрос, стали поступать заказы на декоративные панно от богатых москвичей. Перемена образа жизни обновляет – в атмосфере постоянного общения с художниками, соревнования, конкуренции, Врубель ожил, как бы помолодел. Отошли наваждения киевских лет, а с ними был надолго отложен и замысел «Демона».
Но на втором году московской жизни художник вновь встретился со своим роковым героем. Издательство Кушнерева, где главная роль принадлежала П.П. Кончаловскому, с которым Врубель также сблизился, заказало ему иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – к нескольким произведениям, в том числе к «Демону». Как уже сказано, они произвели в публике переполох, но положили начало широкой известности их автора.
В этих листах достигает высшей точки мастерство Врубеля-графика. Исполненные черной акварелью с добавлением белил, они создают впечатление богатой красочности. Вот лист «Пляска Тамары»: нужно необыкновенное искусство, чтобы так передать, не прибегая к помощи красок, эффект пестрых вышивок, узорных ковров, цветных галунов, лент – всего праздничного сверкания восточной пляски. Выражать цвет одними градациями черно-белой гаммы, фиксирующими тончайшую структуру предметов, – эту задачу Врубель ставил сознательно и не имел себе равных в технике монохромного рисунка, как и в технике акварели. Среди иллюстраций к «Демону» есть подлинные шедевры: скачущий конь с мертвым всадником, лик Тамары в гробу, голова Демона на фоне скал. Великолепны по исполнению и листы, изображающие Демона в келье Тамары, но… в облике искусителя появляется привкус театральности, оперности эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице (лист «Не плач, дитя»). Образ не столько прочувствованный художником, сколько навеянный оперой Рубинштейна. И совсем неудачны композиции «Демон у стен монастыря» и «Демон побежденный», где ангел уносит душу Тамары, – здесь Врубель неожиданно возвращается к утрированной экзальтации своих юношеских работ.
По-видимому, Демон перестает безраздельно владеть воображением художника – киевский период заканчивается. Из письма к сестре: «…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня <…>. Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай». И он выбрал, о чем говорится в одном из писем: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».
Иными словами, теперь Врубеля влечет национальный романтизм. В этом он не был одинок воскрешением русских народных традиций в искусстве тогда увлекались многие. Но для Врубеля «музыка цельного человека» была антитезой Демона. Трагедия врубелевского Демона – это, в сущности, трагедия рефлексирующего интеллекта, потерявшего веру и не нашедшего пути к истинному познанию. А персонажи народного эпоса не задаются неразрешимыми вопросами, они сама природа, их бытие погружено в бытие космического целого, от которого они себя не отделяют; вот она – музыка цельного человека.
Но прошло еще несколько лет, прежде чем Врубель на этой теме сосредоточился и в нее углубился. Эти несколько лет, примерно с 1892-го по 1898 год, чем он только не занимался: и керамикой, и театральными декорациями, и архитектурой, и всевозможными декоративными работами, и писал громадные панно с аллегорическими фигурами, и расписывал плафон в театре, и сочинял костюмы для актеров. Уловить «национальную ноту» ему удавалось в орнаментах – по его проектам изготовлялись красивейшие узорные изразцы для облицовки каминов, – но в сюжетах, да и в стилистике панно и скульптур эта нота еще не звучала. Сильнее чувствовались отзвуки ренессанса, готики, Античности, переплавленные в котле богатой фантазии. Ни к религиозным сюжетам, ни к Демону Врубель в эти годы не возвращался.
В абрамцевском кружке Врубель проявил себя почти идеальным художником-универсалом ренессансного типа, способным на любую художественную работу – архитектора, гончара, живописца, костюмера. Он умел решительно все. Актером, правда, не был, но был очень музыкален, а потому приносил пользу и оперному театру Мамонтова. А.Я. Головин вспоминал: «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра – и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать».
Да, во всем, что выходило из рук Врубеля, виден артистизм большого мастера. И все же период «универсального» творчества – не лучший его период. «Служенье муз не терпит суеты», а на работах того времени есть налет суетности – разбросанности, спешки, погони за модой. Ничего подобного не было в киевских вещах – там Врубель жил вдали от многоголосья художественной жизни конца века и отдавался своим одиноким поискам, созерцая только величавые памятники старины. Москва его закружила, втянула в сложные отношения с заказчиками, которым приходилось угождать, чтобы с ними не ссориться. Характеру Михаила Александровича не чужды были слабости, простительные рядовому человеку, но для великого таланта опасные: он сам в порыве откровенности называл себя «флюгероватым». Почти забросил работу с натуры, заменяя ее работой с фотографий. В некоторых вещах появляется манерность, какая-то неприятная изысканность, мельчится понятие красоты. Известная беглость и приблизительность становится свойственна и его технике; в панно «Фауст» характерное для Врубеля расчленение формы на планы упрощено и несколько напоминает аппликации.
Именно этот этап творческой биографии Врубеля дает повод считать его типичным художником модерна и даже создателем стиля модерн на русской почве. Впрочем, искусство Врубеля в целом выходит далеко за рамки модерна, сближаясь с ним лишь «по касательной» и ненадолго. Художник такого масштаба и не может быть «типичным представителем» какого-либо стиля или направления, он единствен в своем роде и неповторим.
