Когда писатель несколько месяцев спустя дал определение поэзии («Поэзия есть выражение через человеческую речь, которая вторит сущностному ритму мира, таинственного смысла всех граней человеческого бытия. Она делает нашу повседневность реальной и составляет единственную духовную задачу»), то имел ли он в виду при этом поэзию символизма или поэзию в целом? «Ученики» Малларме позволили себя увлечь этой неопределенностью, но сам он — нет. Конечно, он не скупится на предисловия, выступления на литературных банкетах, записки в поддержку того или иного поэта или просто разговоры («Никто не мог вести беседу так, как он», — скажет Валери) во время приемов по «вторникам», которые он учреждает в 1880 г.
В апреле 1888 г. он не колеблясь порывает с Рене Гилем, а в 1891 г. заявляет Жюлю Юре для его «Анкеты о литературной эволюции» следующее: «Для меня положение поэта в обществе, которое не дает ему выжить, — это положение человека, который уединяется от всех, чтобы создать свою собственную гробницу. Если и возникло отношение ко мне как к главе школы, то прежде всего потому, что меня всегда привлекали идеи молодых людей и, разумеется, я искренне интересовался, что необычного принесли эти вновь прибывшие. В глубине души я одиночка и считаю, что поэзия создана для блеска и роскоши образованного общества, где есть место для славы, понятие о которой люди, похоже, утратили».
Постоянно работая, он «привыкает стареть». Отношения, которые он поддерживает с немолодой актрисой Мери Лоран, встреченной им у Мане, позволяют ему свободно обдумывать такие вопросы, как театр, танец, священное, что сделано, например, в «Отклонениях», появившихся в «Ревю эндепандант» в 1897 г. Она поддерживает также его смелое намерение поддаться высшему соблазну «акта поэтического безумия» — «Удачи, никогда не упраздняющей случая». Являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, этот текст, благодаря своему оригинальному расположению на листе, позволяет воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души». Выйдя на пенсию в 1894 г., Малларме все больше и больше живет в Вальвене, где и умирает от приступа удушья в 1898 г. Так завершалась его жизнь, которую он сам описал в краткой «Автобиографии», адресованной Верлену. Это описание можно считать проектом того, чем должно было стать его творчество: «(…) я всегда мечтал и грезил о чем-то, подобно беспокойному алхимику, готовый сжечь, не считаясь со своим тщеславием и неудобствами, все свое движимое и недвижимое имущество, с тем чтобы подбросить дров в очаг Великого Творения. Какого? Трудно сказать — просто многотомной книги, книги, которая была бы выстроенной и продуманной, а не сборником случайных мыслей, пусть даже замечательных. Я пойду дальше и скажу: Книги, уверенный, что в конце концов существует только одна, невольно искушающая всякого, кто ее пишет, даже Гениев. В подобном орфическом объяснении Земли и в этой по сути своей литературной игре — главное назначение поэта, ибо ритм его книги, безличной и живой, запечатленный даже в нумерации страниц, сопоставляется с уравнениями той самой мечты, той самой Оды».
D. Aish: La métaphore chez Mallarmé, Paris 1938 — G. Davies: Les tombeaux de Mallarmé, Paris 1950 — C. Mauron: Mallarmé l’obscur, Paris 1950 — C. Mauron: Psychanalyse de Mallarmé, Neuchâtel 1950 — J. Gengoux: Le symbolisme de Mallarmé, 1950 — P. Valéry: Ecrits divers sur Sléphane Mallarmé, Paris 1950 — H. Mondor: Vie de Mallarmé (2 volumes), Paris 1951 — K. Wais: Mallarmés Dichtung, Weisheit, Haltung, Munich 1952 — G. Michaud: Mallarmé, Paris 1953 — G. Davies: Mallarmé et le drame solitaire. Paris 1953 — E. Chassé: Les Clefs de Mallarmé, Paris 1954 — J. Scherer: Le livre de Mallarmé, Paris 1957 — S. Bernard: Mallarmé et la musique, Paris 1959 — J. P. Richard: L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris 1961 — C. Chadwick: Mallarmé, sa pensée dans sa poésie, Paris 1962 — H. Block: Mallarmé and the symbolist drama, Detroit 1963 — C. Mauron: Mallarmé par lui-même, Paris 1964 — F. Saint-Aubyn: Mallarmé, New York 1969.
МАЧАДО-и-РУИС Антонио (Севилья, 1875 — Коллиур, 1939) — испанский поэт, главный представитель «поколения 1898 года» или считается таковым, ибо, хотя он и родом из Севильи, но чувствовал Кастилию, как никто другой из вышедших оттуда поэтов.
А. МАЧАДО
Ошибочно было бы рассматривать весь литературный путь Мачадо под знаком символизма. Но начал он с него. Так, в 1899 г. путешествие в Париж предоставило ему возможность встретиться с французскими писателями, с Оскаром Уайлдом, но главное — с Рубеном Дарио, ставшим его другом. Сборник «Томления», опубликованный в 1902 г., соответствует этой ранней манере. Мачадо ощущает себя частью реальности, земного, и устанавливает аналогию, подобие между земным и человеческим:
Как будто в наших венах есть земляИ она пахнет влажностью сада.
«Глубокое трепетанье духа» выражает себя «во вдохновенном отклике на встречу с миром», приводит к открытию в себе Бога. В 1907 г. Мачадо выпускает расширенное издание этого сборника — «Томления, с приложением других стихотворений», где появляется и другая символика. С 1907 по 1912 г. он живет в Сории, где изучает французский. Он женится там на Леонор Изкьердо Куэвас, чья преждевременная смерть вызвала его душераздирающее стихотворение, названное им «Дороги»:
Стояла летняя ночь.Окно было открытоИ дверь тоже.Смерть вошла ко мне.Ни разу не взглянув на меня,Приблизилась к его кровати.Тонкими пальцами разорвалаЧто-то упругое.И снова, молча, не глядя,Проходит мимо…«Что ты сделала?»Но смерть молчит.А мое сердце болит.Смерть разорвалаНить между нами.
В 1912 г. Мачадо публикует новый сборник «Поля Кастилии». Он искуснее, чем когда бы то ни было, в мастерстве описания («На берегах Дуэро», «Дубы»), но, кроме того, ощущается, сколь необходим ему эпический тон, чтобы славить так близкую ему землю («Земля Альваро Гонсалеса»). «Я» отходит на второй план, или, скорее, поэт позволяет себе раствориться в природе и стоящем за ним прошлом. Местопребыванием души становится Кастилия.
Уже в «Полях Кастилии» Мачадо предпринимает попытку поэтического удвоения. «Я думал, — пишет он по этому поводу, — что назначение поэта — в создании новых стихов о вечно человеческом, одухотворенных историй, которые, будучи личными, живут все-таки сами по себе». Он выносит за скобки и собственную личность, и свое собственное прошлое, чтобы заговорили другие голоса, самые долговечные из которых принадлежат Абелю Мартину и Хуану де Майрену. Эта «апокрифическая песнь» заставляет вспомнить о сходном замысле у португальского поэта Фернанду Песоа.
Параллельно с этим поиском поэтического «ты» Мачадо ищет и новые формы и символы, результатом чего являются «Новые песни» (1924): посредством столь разных форм, как сонет, хайку, или национальных жанров — андалузское кантехондо или копла — Мачадо стремится достичь абсолюта поэтической речи.
Философия, а в конце жизни и политика все больше и больше привлекают Мачадо. Его поэзия обогащается по мере того, как появляются переиздания «Полного собрания стихотворений». Отталкиваясь от символизма, Мачадо создал собственную концепцию поэзии. «Я полагал, — говорит он, — что поэтический элемент — это не слово с его фонетической стороны и не цвет, не линия, не комплекс ощущений, но глубокий духовный трепет». Он мечтал о «вневременной поэзии» и о книге, которая была бы «тенью нас самих».
J. Cassou: Antonio Machado, in Hispania, 3, Paris 1920 — E. A. Peers: Antonio Machado, Oxford 1940 — S. Montserrat: Antonio Machado, poeta у filosofo, Buenos-Aires 1943 — A. Serrano Plaja: Antonio Machado, Madrid 1944 — J. Cassou: Trois poètes: Rilke, Milosz, Machado, Paris 1954 — R. Gullon: Las secretas Galerias de Antonio Machado, Madrid 1958 — J. C. Chaves: A. Machado, 1968 — H. Leitenberger: A. Machado, 1972.
МЕРРИЛЬ Стюарт (Хэмпстед, штат Нью-Йорк, 1863 — Версаль, 1915) — американский франкоязычный поэт.
С. МЕРРИЛЬ
Сын американского дипломата, он родился в штате Нью-Йорк, но провел свое детство в Париже и после учебы в Колумбийском колледже с 1890 г. прочно обосновался там. К английскому языку он обращался, только чтобы переводить Бодлера, Малларме или Алоизиуса Бертрана. Но у англосаксонской поэзии он заимствует аллитерацию, широко в ней распространенную, и пользуется ею настолько часто, что это может показаться назойливым. Был ли он символистом в начале своего творческого пути — в «Гаммах», появившихся в 1887 г.? В этом можно усомниться, даже если он и стремится заимствовать у музыки арсенал ее средств. Его символизм по-прежнему только декоративен в «Празднествах» (1891) или «Осенних стихах» (1895). Затем происходит изменение: уверовав поначалу, что миссия поэта — в творческом преображении переходных несовершенных форм повседневного бытия, Стюарт Мерриль приходит затем к прославлению того уклада простой жизни, который открылся ему в Иль-де-Франс.
