совпадают с его устойчивыми демократическими симпатиями. Злое начало для него — это власть имущие, короли, деспоты, тираны, высшие сановники церкви или вершители неправедного государственного закона (отсюда и происходит целая плеяда демонических героев, подобных Филиппу II Испанскому из «Легенды веков», кардиналу Ришелье или инквизитору Торквемаде из драм Гюго, архидиакону Клоду Фролло, царедворцу Баркильфедро, полицейскому инспектору Жаверу или маркизу де Лантенаку из его романов).
Доброе же начало у Гюго — это либо подвижники, на словах и на деле исповедующие добро и милосердие по отношению к окружающим, подобно епископу Мириэлю или Жану Вальжану, либо «бескорыстные мыслители», среди которых автор «Отверженных» называет и утопических социалистов, озабоченных будущим человечества, либо бедные люди, действующие по велению сердца, как герои одноименной поэмы из «Легенды веков», либо, наконец, люди активного действия, сражающиеся за счастье народа с оружием в руках, как революционеры Анжольрас и Говен.
Активные герои, выступающие в защиту добра, являются носителями не только героического, но, обязательно, и нравственного идеала. Готовность сражаться за счастье отдельных людей и целых народов сочетается в них с благородством, самоотверженностью, величием духа и бескорыстием. Эти черты — также одно из доказательств «божественной искры», которую, по мысли автора, они несут в своих душах.
Из философской концепции двух противостоящих друг другу начал и исходит теория и практика резких контрастов, ведущая свое начало еще от знаменитого романтического манифеста Гюго — предисловия к «Кромвелю», где эта теория была обоснована впервые. Контрастность выражается не только в постоянном столкновении «праведников» и «злодеев» чуть не в каждом произведении Гюго (Жан Вальжан и Жавер, Квазимодо и Клод Фролло, Жильят и Клюбен, Говен и Лантенак и т. д.), но и в характерном для Гюго представлении о человеческой жизни, как о постоянном противоборстве мрака и света. Отсюда проистекает особое построение романтического характера, состоящего как бы из двух противоположных полюсов. Каждый крупный характер у Гюго — почти обязательно антитеза страстей. Психологизм Гюго и сводится, в сущности, к раскрытию борьбы между противоположными началами в душах героев (внутренние битвы Жана Вальжана, Гуинплена, Говена и других). Недаром еще в предисловии к «Кромвелю» автор говорил о «ежеминутной борьбе двух враждующих начал», которые «спорят за человека от его колыбели до могилы».
На принципе контрастности основывается у Гюго и вся композиция его произведений, чередование ситуаций и резкие повороты в судьбах героев (как в истории каторжника Жана Вальжана, ставшего праведником, или уличного скомороха Гуинплена, который оказывается лордом и пэром Англии); к этому же принципу относится и стремительная смена противоположных друг другу эмоциональных потоков (например, лирическая сценка, изображающая детей, занятых игрой, которая вызывает самые нежные эмоции, неожиданно врывающиеся в суровое и патетическое повествование о революции, мятежной Вандее и деяниях Конвента, в романе «Девяносто третий год»). Подобные эффектные романтические контрасты проходят через всю образную систему (как башня Тург и гильотина, образно представляющие феодализм и революционное возмездие), равно как и через языковую ткань произведений Гюго («До чего же он хорош!»—восклицает Летьери из романа «Труженики моря», любуясь Жильятом, который появился перед ним в совершенно истерзанном виде после титанической битвы с морской стихией. «Жильят был ужасен», — тут же поясняет Гюго).
Драматизм сражения добра со злом — сражения, которое стоит у Гюго почти за каждым значительным эпизодом, — порождает и определенные особенности романтического пейзажа, портрета и самой манеры повествования. В отличие от натуралистического повествования, наиболее распространенного во второй половине века во французском романе, которое, не поднимаясь над повседневным ходом событий, фиксировало главным образом непосредственно видимое, — в романтическом повествовании автор стремится выделить не столько заурядное и обыденное, сколько значительное, яркое, грандиозное или чудовищное, стоящее порой на грани фантастики (как страшная маска Гуинплена, символизирующая собой изуродованность человеческих отношений, или же образ маленького сатира из «Легенды веков», обретающего на наших глазах исполинские размеры и в конце концов ставящего на колени самого Юпитера). Контраст и гипербола (вплоть до гротесков безобразного и уродливого) являются, таким образом, основными художественными приемами Гюго.
А нагромождение препятствий в судьбах героев создает при этом сгущенный драматизм повествования, соответствующий в представлении Гюго гигантским масштабам сопротивления мрака и зла (разбушевавшиеся стихии природы против Жильята, могущественный английский двор в судьбе Гуинплена, государственное законодательство против Жана Вальжана, мятежная Вандея против революции, гротески злобы, лицемерия, похоти, корысти, которые писатель воплощает в своих демонических героях, и т. д.).
К особенностям художественного видения романтизма надо отнести восприятие мира во многих измерениях: не только в настоящем, но и в далеком прошлом (страсть Гюго к историческим экскурсам в его поэзии, драме и романах), и в будущем (лучезарная утопия Анжольраса и Говена, пророчество Гуинплена в палате лордов о том, что подлинный хозяин — народ скоро постучится в дверь, и т. д.); заглядывают в будущее, в сущности, все думающие герои Гюго. Гюго видит вселенную и в верхних, и в нижних ярусах общества, постоянно противопоставляя ДРУГ другу мир тиранов и мир народных масс; он видит мир и в эпическом плане (большой истории, войны, революции), и в лирическом (общечеловеческие эмоции — дети, материнство, отцовство, любовь и т. д.). Мир Гюго — это, таким образом, грандиозный, безбрежный, динамический мир, в котором поэт запечатлевает природу и ее стихийные силы, народы и их историю, отвратительную гримасу преступления и улыбку ребенка.
Однако за всем этим многообразием аспектов все же стоит единая устойчивая схема, с которой Гюго подходит к реальной действительности и которая не позволила ему увидеть многие конкретные явления и процессы, выходящие за пределы этой схемы.
Характеризуя художественные особенности и завоевания революционного романтизма Гюго, нельзя не сказать и об известной ограниченности его метода. В противоположность писателям-реалистам, которые исходят из самой действительности, тщательно изучая и отражая в своем творчестве ее диалектические процессы, зарождение и развитие в его недрах новых сложных явлений (например: восхождение, расцвет и загнивание класса буржуазии на протяжении XIX столетия), как это делали во французской литературе Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя и другие их собратья, — Гюго подходит к действительности со своей предвзятой идеей и с откровенной морализаторской тенденцией, направленной на то, чтобы вскрыть «вечные ценности» жизни и продемонстрировать обязательную победу добра над злом. Эта тенденция явно преобладает у него над задачей создания типических характеров (что доказывают такие чисто романтические эпизоды, как внезапное преображение Жана Вальжана или еще более неожиданный великодушный поступок маркиза де Лантенака, пожертвовавшего собой ради спасения крестьянских детей).
Законно отвергнув мертвую неподвижность классицистской доктрины, какой опа явила себя поколению молодого Гюго, романтизм, провозгласивший постоянное движение и видоизменение, ограничился, в сущности, столкновением и борьбой моральных антитез — добра и
