Действительно, установка на монолог-обращение задана уже самым первым словом стихотворения – местоимением «ты», и не случайно затем это слово, играющее роль своеобразного риторического центра, повторяется почти во всех следующих четверостишиях – ораторских возгласах, синонимичных и по общему смыслу, и по основным принципам построения. Нагнетание таких строф-синонимов становится основной формой поэтического развития. Восклицательные периоды с эмфатическими ударениями в начале и конце строф следуют один за другим. Не прибавляя ничего нового к превратившемуся в яркую событийную точку сюжету, они каждый раз наносят очередной экспрессивный удар, усиливая звучание основной темы – прославления страсти.
Соответственно отступает на второй план какая бы то ни было изобразительная и выразительная конкретизация в лексико-семантическом развертывании текста: в данном случае не так важно, чем трибуны отличаются от императоров, а те, в свою очередь, от триумвиров (или «победный лавр» от «скиптра вселенной», а «венец» от «пурпура»), – важны в первую очередь ореол и особенно синонимичная лексическая окраска торжественных речений поэта. После «лавра», «скиптра», «вселенной» даже «весы» и «перевесила» включаются в тот же высокий слог непрерывных восклицаний, где ви-тийственный пафос важнее смысловой детализации, вернее, улавливаемый при первичном восприятии поэтический смысл как раз и сосредоточен в пафосе ораторского гимна в честь объявленного в заглавии лица, персонифицирующего всесильную и всепобеждающую страсть.
Именно страсть и выступает здесь главным лирическим героем, предметом прославления и воспевания. Понятия «страсть», «любовь» и символически представляющие их «поцелуй» и «желанный взор» в первых четырех строфах неизменно оказываются наиболее эффективно выделенными и эмфатически подчеркнутыми в финалах риторических периодов, где они синонимично и симметрично противостоят всем другим благам мира, равно отвергаемым. А в пятой строфе повторяющееся обращение ораторского монолога «ты» адресуется уже не к персонажу античной истории, а непосредственно к живущей в нем и его поступке лирической сущности, которая в результате предшествующих риторических усилий обретает достоинство живого существа и соответственно называется собственным именем («Как нимб, Любовь, твое сиянье / Над всеми, кто погиб любя!»).
Такое обращение «исторической баллады» в ораторский монолог заставляет увидеть в «Антонии» один из моментов исторической эволюции высокой лирики, и в частности развития одической (в широком смысле этого слова) традиции, с которой ощутимо связаны и общая установка на поэтическое витийство, и частные интонационно-синтаксические и метроритмические особенности стихотворения. Точнее, перед нами синтез балладно-пове-ствовательной и доминирующей одической жанровых традиций, совмещающих высокий ораторский лиризм с тягой к персонификации, к событийной объективации поэтического чувства.
Так уже на самых подступах к анализу мы обнаруживаем внутри данного художественного целого «память» о предшествующих формах поэтического развития, на основе и в связи с которыми возникает, существует и воспринимается произведение. Эти предварительные жанровые определения проливают дополнительный свет и на конкретно-исторический смысл анализируемого текста. Ведь при всей видимой тематической отдаленности любви Антония и Клеопатры от современных бурь, соответствующих дате стихотворения (апрель 1905 года), с ними гораздо теснее связаны пафос «героической страсти», контрастирующей, по справедливому замечанию Д. Максимова, с "малой любовью, с пошлыми «дачными» страстями «буржуазно-мещанской действительности» 4 , и закрепляющая этот пафос традиция высокой одической лирики (вспомним в связи с этим слова Пастернака: «…спавшему гражданскому стиху / Вы первый настежь в город дверь открыли» («В. Брю-сову», 1924). Известно, что в ходе поэтического развития Брюсова «идеальная страсть» и реальные общественно-политические бури все больше тематически сближались для него друг с другом.
Чтобы приглядеться к лирическому герою брюсовского стихотворения и основным принципам его художественной организации, расширим на время поле наблюдения и скажем несколько слов об основном направлении пред шествующих творческих исканий поэта, о становлении той художественной системы, которая предстает в «Антонии» сложившейся и, говоря словами Брюсова, «спокойно замкнутой в себе самой».
И сам Брюсов, и близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что ставшие знаменитыми «лопасти латаний на эмалевой стене» и даже вызывавший насмешки критики 1900-х годов «месяц обнаженный при лазоревой луне», как и многие другие образные необычайности его ранних стихотворений, имели реальные, даже бытовые основания. Но тем более важным и очевидным является целенаправленное преобразование этого быта в лирике Брюсова, когда вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым», а столь же реальное имя Валерий связано рифмой не с чем иным, а с «криптомериями»; все это вместе образует особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью прежде всего тем, что отталкивается от нее:
Создал я в тайных местахМир идеальной природы, —Что перед ним этот прах:Степи, и скалы, и воды!Пускай же грозит океан неизменный,Пусть гордо спят ледяные хребты:Настанет день конца для вселенной,И вечен только мир мечты.
Но едва только отделились друг от друга эти два мира – поэтический и реальный, – как тут же обнаруживается, что «мечта» (и в этих, и в других стихах) характеризуется поэтом не иначе как через этот же самый только что отвергнутый «прах», и притом она всегда стремится отлиться в картину с вполне материальными очертаниями и природа ее принципиально посюсторонняя. Типичное для символизма двоемирие получает у Брюсова совершенно специфическую окраску: ему чужды какие бы то ни было мистические прозрения в сверхреальность, хотя и в высшей степени свойствен характерный для символистов порыв выразить общезначимое. Именно этот порыв возводил Брюсов много позднее в основную характеристику метода: "Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству" 5 .
Такие «общие идеи» занимают у Брюсова место единственно истинной для него «сверхреальности», образуя особую, как бы параллельную плоскость по отношению к действительной жизни. Отражения ее отдельных элементов с их конкретной семантикой призваны выразить им непосредственно не принадлежащий, но в то же время достаточно определенный общий смысл. Как вполне справедливо заметил А. В. Луначарский, «символы Брюсова в большинстве случаев – аллегории» 6 . Символизм, порывая с иррационализмом, оказывается, таким образом, наоборот, сугубо рационалистическим: руководящим в созданном на такой основе поэтическом мире является интеллектуальное начало.
Поэтому существенному переосмыслению подвергается представление о поэтическом чувстве, в котором прежде всего подчеркивается опять-таки его обобщающая природа. А основное призвание поэзии – воспевать «чувства мира», как пишет об этом Брюсов в одном из ранних своих стихотворений:
Ты знаешь, чью любовь мы изливаем в звуки?Ты знаешь, что за скорбь в поэзии царит?То мира целого желания и муки,То человечество стремится и грустит.В моленьях о любви, в мучениях разлукиНе наш, а общий стон в аккордах дивных слит.Страдая за себя, мы силою искусстваВ гармонии стиха сливаем мира чувства.
«Общие идеи» и «чувства мира», к которым обращается Брюсов, могут быть, по его мнению, предметом рационального познания, а затем предельно экспрессивного образного выражения (см., например, чрезвычайно характерное замечание поэта о том, что «образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность» 7 ). Таким образом познаются и воспеваются в стихах самые различные по качеству мысли и чувства, у которых есть, однако, объединяющая примета – максималистская общность, огромность, «гигантизм». На этом пути формируется излюбленная и ведущая «героиня» рационалистической лирики Брюсова – мысль-страсть, для провозглашения которой необходимо громкое, возвеличивающее слово. Рационализм и ораторство неразрывно переплетаются друг с другом в складывающейся художественной системе поэта – глашатая «общих истин», возведенных в достоинство страсти.
После этого небольшого экскурса в поэзию Брюсова мы легко увидим в «Антонии» именно мысль-страсть с характерными признаками предельной общности и гигантизма. При неизменной «громадности» страсти и всего того, что ради нее отвергается, мы не найдем никаких отражений качественного своеобразия именно данного конкретного чувства, его неповторимого субъекта и объекта. Даже в тех немногих случаях, когда призванные для воплощения мысли-страсти исторические персонажи наделяются какими-то характеристиками, они имеют общий, абстрактно-величественный характер: «прекрасный, вечно юный» исполин Антоний, «желанный взор» Клеопатры и т. п. Перед нами – «общая истина», «чувство мира», отвлеченное от его конкретных носителей, и в этом смысле «Антоний» вполне вписывается в любовную лирику «Венка» и других сборников зрелого Брюсова, где единственным субъектом все более и более становится страсть вообще:
