Примечательное устройство этих глаз, теперь столь знаменитых и незабываемых для множества людей, сумрачно—светлых, вдвинутых вглубь лица и ума, возглавляющих облик человека, тогда поразило меня и впоследствии не однажды поражало.
Однако вскоре выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма «Живет такой парень» с просьбой сыграть роль Журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь доводилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! – громоздко—застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами…»
Прекрасно, поэтически приподнято сказав о глазах, о пытливом взгляде Шукшина, Ахмадулина все же – за давностью лет? – не права, считая, что «безошибочные глаза» его на этот раз ошиблись, что выбор ее на роль был в целом неудачен, так как, хотя ей и приходилось бывать в качестве журналистки, но «безукоризненно самоуверенной», дерзкой и т. п. «особой» она в этом качестве не была, напротив: всегда стеснялась и робела. Но ведь подобной «особы» нет и не было в сценарии Шукшина! Это тем легче доказать, что вся сцена с Журналисткой почти без изменений перешла в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», то есть никаких специальных «поправок» «под Ахмадулину» автор не вносил. Разве что одну – да и то при издании сценария отдельной книжечкой – в «портрет» героини. В рассказе она «девушка лет двадцати трех. В брюках, накрашенная, с желтыми волосами – красивая». В сценарии – «молодая изящная женщина в брюках, маленькая, в громадном свитере – странная и прекрасная». Но ведь это не более чем уточнение внешнего вида персонажа. Поведение же Журналистки таково, что не только о «безукоризненной», но и о какой бы то ни было самоуверенности здесь и речи быть не может.
«Девушка растерялась», «воскликнула», «Девушку Пашки—но предложение поставило в тупик» и т. п. – как видим, авторские ремарки здесь вполне определенны на этот счет. «Странная и прекрасная», судя по всему, только начинает в журналистике, у нее нет еще никакой «хватки», никакого профессионального навыка и умения расспрашивать людей. На деле получается, что не столько она спрашивает Пашку, сколько он ее, да еще какие беспардонные вопросы задает: «А сами вы откуда?», «Вы замужем?» А к концу разговора «Пашка взял руку девушки, посмотрел ей прямо в глаза. – Приди, а?». Беседа, если ее можно назвать таковой, протекает самым бестолковым образом. Журналистке, кроме «анкетных» данных, так ничего, в сущности, и не удается «вытянуть» из Пашки, напропалую ее «охмуряющего». В результате она сама неумело «подбрасывает» Колокольникову вполне дежурное и трафаретное решение вопроса – почему он бросился к горящей машине? – и на этом успокаивается. И не из какой она не из столичной прессы, даже корреспондентом себя не называет, а представляется так: «Я из городской молодежной газеты». А судя по тому, что сама она из Ленинграда, то в этот маленький сибирский городок попала либо на студенческую практику, либо на «отработку» по распределению после диплома. Человек она, скорей всего, хороший, но с реальной жизнью только начинает соприкасаться, еще всерьез о ней не задумалась, и не только пишет, но и мыслит о ней газетными штампами. (Полагаю, что сам тип журналистки, почти ничего в реальных сложностях жизни не понимающей, был встречен Шукшиным в конце пятидесятых – начале шестидесятых на алтайских дорогах. И это несоответствие – профессии и ее носителя, – отчужденность девушки—журналиста от тех людей и дел, о которых она собирается рассказать, настолько поразили тогда Шукшина, что подобная фигура появилась у него в двух рассказах – «Леля Селезнева с факультета журналистики» и «Гринька Малюгин» – и в фильме «Живет такой парень».) Что же касается «инопланетности» обличья героини, то, если не употреблять подобных «космических» слов, внешний вид Журналистки и впрямь произвел и на Пашку, и на всех остальных лежавших в больничной палате, впечатление потрясающее. Но ничего особенно удивительного здесь нет: «сельские жители» в то время не так уж часто видели молодых женщин в брюках и громадных свитерах (да ведь и в городах тогда спорили: пристойно ли слабому полу носить «мужскую» одежду).
Нет, Шукшин ничуть не ошибся в выборе на роль, он был уверен, знал, что делает. Это, если внимательно вчитаться, Белла Ахмадулина, сама того не замечая, и подтверждает далее в своих воспоминаниях: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого (журналистского. – В. К.) опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций». Те, кто даже не смотрел первого шукшинского фильма, но слышал и видел выступления поэтессы по телевидению, вполне могут оценить, как удачно использовал Василий Макарович и природные данные Ахмадулиной, особенно ее «волнительный» голос, «придыхательную» интонацию.
* * *
Мы уже упоминали, что свою статью «Как я понимаю рассказ» Шукшин начал с размышлений о кино. Он писал:
«Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное – движения… (Далее Василий Макарович подробно говорил о „массовости в восприятии“ кино. – В. К.)
Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая—нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражают ложная значимость, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочиненные в кабинетах ситуации – все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого—то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно».
Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
