недоверчивой аудитории. Многие художники, как известно, испытывают смешанные чувства по поводу теоретической интерпретации собственного искусства. Они благодарны теоретикам за продвижение и легитимацию их работ, но их беспокоит тот факт, что их искусство предстает перед публикой в определенной теоретической перспективе, которая часто кажется им слишком узкой, догматичной и даже отпугивающей. Художник стремится к расширению своей аудитории, в то время как число теоретически подкованных зрителей весьма невелико – даже меньше, чем аудитория современного искусства. Таким образом, теоретический дискурс оказывается формой антирекламы: вместо того чтобы расширять аудиторию, он ее сужает. И сейчас это даже более верно, чем раньше. Со времен раннего модернизма широкая публика более или менее смирилась с искусством своего времени. Сегодня она признает современное искусство даже в тех случаях, когда чувствует, что «не понимает» его. Кажется, что необходимость теоретического объяснения искусства окончательно отпала.
Однако в действительности теория никогда не была столь важна для искусства, как сегодня. Возникает вопрос: почему это так? Я бы предположил, что художники наших дней нуждаются в теории, чтобы объяснить, что они делают, – объяснить не публике, а самим себе. В этом отношении они не одиноки. Любой современный человек постоянно задает себе два вопроса. Во-первых, что ему делать дальше? А во-вторых, что еще важнее, как объяснить самому себе то, что ты уже делаешь? Настоятельность этих вопросов есть результат переживаемого нами кризиса традиции. Взять, например, искусство. В прежние исторические эпохи заниматься искусством означало делать то, что делали предыдущие поколения художников, пусть формы этой практики постоянно менялись. В модернистскую эпоху заниматься искусством значило опротестовывать всё, что делали эти поколения. В обоих случаях было более или менее ясно, что представляет собой традиция – и, соответственно, какую форму может принять протест против нее. Сегодня мы имеем тысячи традиций, циркулирующих по всему миру, и тысячи разных форм протеста против них. Таким образом, тому, кто в наши дни хочет стать художником и создавать искусство, далеко не очевидно, что такое искусство и что он должен делать. Ему необходима теория, которая объяснит, что такое искусство. И такая теория дает художнику возможность универсализировать, глобализировать свое искусство. Теория освобождает художника от его культурной идентичности – от опасности, что его произведения будут поняты как местный курьез. Она открывает перед искусством перспективу универсальности. Вот главная причина подъема теории в нашем глобализированном мире. В этом смысле теория предшествует художественной практике, а не является ответом на нее.
Остается, однако, нерешенным один вопрос. Коль скоро любая деятельность в нашу эпоху начинается с ее теоретического истолкования, можно сделать вывод, что мы живем в эпоху после конца искусства, поскольку искусство традиционно противопоставляется рассудку, рациональности, логике и относится к области иррационального, эмоционального, теоретически непредсказуемого и необъяснимого.
Действительно, западная философия с самого начала была весьма критически настроена по отношению к искусству и отвергала его как машину по производству иллюзий и фикций. Так, для Платона понимание мира и его истины достижимо не на пути воображения, а исключительно на пути разума. Сфера разума традиционно включала в себя логику, математику, мораль и гражданское право, понятия добра и зла, систему управления государством – все методы и техники, на которых базируется общество. Эти идеи могут быть постигнуты человеческим разумом, но их невозможно репрезентировать средствами искусства, ведь они невидимы. Таким образом, предполагалось, что философ отрешается от внешнего, феноменального мира и обращается к внутренней реальности собственного мышления, чтобы исследовать это мышление и проанализировать его логику. Только таким способом философ достигал состояния разума как универсального модуса мышления, присущего всем разумным субъектам, включая, как говорил Эдмунд Гуссерль, богов, ангелов, демонов и людей. Следовательно, отрицание искусства может рассматриваться как принципиальный момент, конституирующий философскую позицию как таковую. Оппозиция между философией, понимаемой как любовь к истине, и искусством как производством лжи и иллюзий определяет всю историю западной культуры. Негативное отношение к искусству усугублялось из-за традиционного альянса между искусством и религией. Искусство функционировало как дидактический медиум, репрезентирующий трансцендентную, непостижимую, иррациональную власть религии: оно показывало богов и Бога, делая их доступными для человеческих глаз. Религиозное искусство составляло предмет веры: люди верили, что храмы, статуи, иконы, религиозная поэзия и ритуальные представления суть пространства божественного присутствия. Когда Гегель в 1820-е годы заявил, что искусство есть дело прошлого, он имел в виду, что искусство перестало быть медиумом (религиозной) истины. После эпохи Просвещения никто уже не обманывался насчет искусства: рациональная очевидность окончательно заместила эстетическое обольщение. Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму. Человек эпохи Просвещения презирает искусство, доверяя только самому себе, доводам собственного рассудка.
Однако современная критическая теория есть не что иное, как критика рассудка, рациональности и традиционной логики. Я имею в виду не просто ту или иную конкретную теорию, а критическое мышление в целом, которое зародилось во второй половине XIX века, вслед за упадком гегелевской философии.
Всем нам известны имена первых мыслителей, определивших эту новую эпоху. С одной стороны, Карл Маркс положил начало современному критическому дискурсу, интерпретировав автономию разума как иллюзию, порожденную классовой структурой традиционных обществ, включая общество буржуазное. Субъект, выступающий от имени разума, понимался Марксом как представитель господствующего класса, освобожденный от физического труда и необходимости принимать участие в экономической деятельности. По Марксу, философ может отрешиться от мирских соблазнов лишь потому, что его базовые потребности уже удовлетворены, в то время как неимущие представители физического труда поглощены борьбой за выживание, не оставляющей им возможности предаваться незаинтересованному философскому созерцанию и воплощать собой чистый разум.
С другой стороны, Ницше объяснял философскую любовь к разуму и истине как симптом неспособности философа реализовать свою волю к власти в реальной жизни. Волю к истине он рассматривал как результат сверхкомпенсации недостатка витальности и реальной власти, заменой которым служат фантазии философа об универсальной власти разума. Философ наделен иммунитетом против соблазнов искусства просто потому, что слишком слаб и немощен, чтобы соблазнять и быть соблазненным. Ницше отрицал мирный, чисто созерцательный характер философской установки. С его точки зрения, такая установка – всего лишь уловка, к которой прибегает слабый для достижения успеха в борьбе за власть и господство. За мнимой «незаинтересованностью» теоретика кроется «декадентская», «больная» разновидность воли к власти. Согласно Ницше, подлинной целью разума со всем его философским инструментарием является порабощение тех, чья воля к власти носит нефилософский, витальный, пассионарный характер. Впоследствии эту главную тему философии Ницше развивал Мишель Фуко.
Таким образом, теоретики стали описывать фигуру философа и его позицию в мире с точки зрения обычного, профанного, внешнего наблюдателя. Теория рассматривает тело философа в таких
