Когда технология, разработанная транснациональными корпорациями, попадает на улицу, она получает новое назначение и переосмысляется. «Улица находит свое применение вещам», — сказал однажды писатель-фантаст Уильям Гибсон. Используя драм-машины, выпускаемые японской компанией Roland в начале 80-х, которые ко времени нашей истории вышли из употребления, были сняты с производства и продавались по дешевке в магазинах подержанной аппаратуры, молодые чикагские ловкачи выжимали из них такие возможности, о которых производители этих машин и не мечтали. 808-я, 909-я и 727-я модели были настоящей сокровищницей синтетической перкуссии, а их шипение и грохот как нельзя лучше соответствовали клубной атмосфере. Пропущенные через мощную саунд-систему, они буквально пробивали слушателей насквозь. Это была музыка идеологии «Сделай сам», любой мог принять в ней участие, для этого не нужны были связки оперной дивы или оркестр Salsoul — просто включаешь ящик и вперед. Новая технология сделала творческий процесс общедоступным.
Однажды Рон Харди поставил в клубе композицию, которая была странной даже для него. Потом поставил ее снова. И снова. И снова. Всем хотелось узнать, что же это такое, что это за безумный жужжащий шум, который вертится, извивается и напоминает аварийные сигналы мэйнфрейма[18]. Эта пленка была записана Маршаллом Джефферсоном вместе с его молодым протеже Натаниэлом Джонсом, также известным под именем DJ Pierre. Однажды во время джем-сейшна парочка пила и валяла дурака, и Pierre принялся играть с регуляторами частотных фильтров на Roland ТВ-303 Bass Line — синтезаторе, созданном для генерирования басовых партий. Звук, который Pierre извлек из этого ящика, как будто бы исходил из другого измерения, и они тут же записали его на ленту.
Результат под названием Acid Trax by Phuture сделает Roland ТВ-303 символом танцевальной культуры и создаст первый под-жанр хауса — эйсид-хаус («кислотный хаус»). Существует множество версий того, откуда появилось такое название. Одни связывают его происхождение со слухами о том, что в воду, продаваемую в Music Box, подсыпали ЛСД, чтобы еще больше распалить танцующих; владелец студии Trax Records Ларри Шерман объясняет возникновение термина тем, что эта музыка звучала как кислотный рок, который он помнил еще со времен Вьетнама; а Маршалл Джефферсон считает, что запись сама по себе звучала так «задвинуто», что производила эффект кислотного трипа: «Наркотики тут были ни при чем, просто у этой музыки было такое настроение». Так или иначе, название было подходящим и прижилось. Тем временем в соседнем штате Мичиган, в городе Детройте рождался на свет еще один коллектив, которому предстояло оказать мощное влияние на клубную культуру грядущего десятилетия. Хуан Эткинс и Ричард Дэвис, ветеран Вьетнама, который называл себя «3070», объединились под именем Cybotron и записывали музыку в стиле электро, только без рэповых текстов. Огромное влияние на них оказал альбом «Trans Europe Express», а кроме того они многое переняли у традиции черного американского фанка и европейского пост-панка.
Эткинс был миссионером, познакомившим своих молодых друзей Деррика Мэя и Кевина Сондерсона с миром электронной музыки: Yellow Magic Orchestra, Devo, Human League, Гари Ньюмэн и, разумеется, Kraftwerk. В свою очередь, Мэй и Сондерсон, оба заядлые клабберы, подключили Эткинса к главному сумасшествию Music Box — срывающей крышу скорости нового электрического диско Рона Харди.
После того как Cybotron распался, трое его участников основали сольные проекты. Эткинс (под именем Model 500), Сондерсон (под названием Reese) и Мэй (Rhythim is Rhythim) слегка обгоняли Cybotron в своей зловещей дистопической образности. Их представления рождались из видеоигр, андроидной кинофантазии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» и идеи нового компьютерного мира, приходящего на смену индустриальному обществу, которую можно найти в творчестве Kraftwerk и в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна». В результате получилась музыка, которая звучала, как однажды выразился Мэй, «...будто Джордж Клинтон[19] и Kraftwerk вместе застряли в лифте».
В каком-то смысле они всего лишь отражали с помощью музыки то, что происходило вокруг: «Night Drive Thru Babylon» Хуана Эткинса был музыкальным комментарием к поездке по ужасающим, пришедшим в упадок улицам центральной части Детройта, экономически опустошенному ландшафту, который так и не смог оправиться после бунтов 1967 года. Посредством своей музыки троица бежала от Детройта, создавая измененное состояние вроде того, которое, по мнению черного культуролога Пола Гилроя, выстраивали для себя группы Parliament и Funkadelic: «Мечта о жизни, в которой не было бы расизма, стала похожа на утопию, сказку о несуществующем мире, которая находила отражение в сверкающей, высокотехнологичной форме, намеренно не имеющей ничего общего с мрачной реальностью жизни в гетто. Репрессивные и разрушительные силы, спущенные с цепи безмозглой и инфантильной Америкой, принимали глобальный характер, и спастись от них можно было только с помощью побега, но побега не обратно на африканскую родину, которая теперь тоже была заражена американизмом, а в открытый космос» (Pol Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack).
Пока чикагские диджей были заняты созданием новой формы диско, детройтская ячейка пыталась перевести электронные мечты европопа в визуальную фантастику. В Детройте не было ни Music Box, ни Powerplant, ни WBMX, поэтому им приходилось жить в воображаемом мире. В своих мечтах они были путешествующими по инфосфере кибернавтами, взращивающими электрофонные формы жизни новой эры: теми, кого Элвин Тоффлер назвал «технологическими бунтарями», первопроходцами общества будущего. За двадцать лет до этого город моторов стал родиной нового, счастливого соула лейбла Motown, а теперь с автозаводов увольняли рабочих, и Эткинс, Мэй и Сондерсон отразили в своем творчестве происходящие в обществе перемены. «Берри Горди штамповал записи Motown по принципу конвейерного производства заводов Форда, — говорил Эткинс. — Сегодня эти заводы работают по-новому — для сборки машин применяются роботы и компьютеры. И роботы Форда мне интереснее, чем музыка Берри Горди».
Все трое использовали любое примитивное аналоговое оборудование, какое только попадалось под руку, экспроприируя индустриальные обломки для создания энергичного, хаотичного фанка с громоподобными ударными, который, тем не менее, производил впечатление печальной и глубоко романтичной музыки: как будто бы машины жалобно скрежетали о том, каково это — быть молодым и черным в постиндустриальной Америке. Они назвали такую музыку «техно».
КАЛИФОРНИЯ,ТЕХАС И ВАШИНГТОН
Из Нью-Йорка, Чикаго и Детройта вышли музыкальные направления, раз и навсегда изменившие мир популярной музыки: гараж, хаус, техно — три тесно связанных между собой стиля, использовавшие технологии для того, чтобы расширить границы восприятия и наслаждения, освободиться от земного, повседневного существования и обрести фантастическую, яркую жизнь, полную энергии и радости. А тем временем где-то в другой части Америки тоже предпринимались попытки высвобождения энергии, но на этот раз — с помощью совершенно иных средств. Вместо звука там экспериментировали с химией.
В конце 60-х, когда хиппи потерпели крах, казалось, будто психоделическая миссия провалилась. Защитники кислоты Тимоти Лири и Кен Кизи[20] были схвачены и посажены за решетку, то же случилось и с легендарным кислотным химиком Огастусом Оусли Стэнли III. Иконы кислотного рока — Хендрикс, Джоплин и Моррисон — были мертвы. В Белом доме сидел Ричард Никсон. Вьетнамская война продолжалась. На термин «хиппи» повесили ценник, и отныне он продавался молодежи в виде альбомов, одежды и постеров... Америка устояла. Окончание эпохи хиппи в Калифорнии было отмечено жестоким похмельем, усугубленным тяжелыми наркотиками и потерей веры в себя. Но окончание оказалось одновременно и началом: началом более реалистичных и практических действий, направленных на расширение сознания, в основе которых лежали не шумные манифесты на страницах газет, а сдержанное лоббирование; не общенациональная сеть распространения наркотиков, а приготовленные на заказ в подпольных лабораториях небольшие количества химических веществ «для посвященных». Впоследствии эту подпольную деятельность назовут «нейропсихическим рубежом», и ее главные надежды будут возложены на легальный препарат с химическим названием 3,4-метилендиокси-метамфетамин — МДМА.
МДМА был впервые синтезирован фармацевтической компанией Merck в немецком городе Дармштадте в 1912 году и запатентован спустя два года: еще один продукт кипучей химической индустрии Германии, которая до этого уже подарила миру морфий и кокаин. Назначением МДМА было служить промежуточным продуктом для создания других лекарственных средств, а вовсе не средством для подавления аппетита, как гласят современные мифы. С началом Первой мировой войны МДМА был заброшен на полку и забыт на долгие десятилетия, пока не всплыл снова — сначала после Второй мировой войны на страницах одного польского журнала, а затем в Эджвудской химической военной службе ВС США в Мэриленде, где его испытывали в числе прочих наркотиков на предмет возможного использования в «холодной войне». «Экспериментальное вещество 1475» скармливали морским свинкам, крысам, мышам, обезьянам и собакам, чтобы установить степень его токсичности. Некоторые из наркотиков, испытываемых военными, быстро появлялись на улицах (в особенности это касалось ЛСД), но о МДМА ничего не было слышно до середины 60-х, когда его синтезировали заново, сначала исследователь наркотических препаратов Гордон Аллее, а затем калифорнийский химик по имени Александр Шульгин.
