Эта самостоятельность деталей имеет для изображения судеб людей самые разнообразные, но одинаково гибельные последствия. Писатели стараются как можно более полно, как можно более пластично и живописно описать все мелочи жизненного обихода. Они достигают в этом отношении исключительного художественного совершенства. Но описание вещей не имеет больше ничего общего с судьбой действующих лиц. Дело не только в том, что вещи описываются вне зависимости от судьбы людей и приобретают самостоятельное значение, какого они не должны были бы иметь в романе. Самое это описание по своему стилю принадлежит к совершенно иной жизненной сфере, чем та, в которой развиваются судьбы героев. Чем "натуралистичнее" становятся писатели, чем сильнее стараются они изображать только рядовых, повседневных людей, обладающих самыми повседневными мыслями, чувствами и словами, тем резче становится этот диссонанс. В диалогах-трезвая, плоская прозаичность буржуазной повседневности, в описании — изысканнейшая искусственность рафинированного салонного искусства. При таком способе изображения люди не могут вообще иметь никакого отношения к вещам.
Если же соотношение между ними устанавливается на базе описания, тогда получается еще худший результат. Тогда автор описывает, исходя из психологии своих героев. Не говоря уже о невозможности последовательно провести такой метод — за исключением крайне-субъективистского "романа-Я" ("Ich-Roman"), этот метод ликвидирует всякую возможность художественной композиции. Творческая перспектива автора все время меняется, внимание беспокойно прыгает с одного предмета на другой. Возникает непрестанное мерцание меняющихся перспектив. Автор теряет власть над целым, которой обладали старые мастера эпоса. 0,н сознательно опускается до уровня своих персонажей, он знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица.
Описание сводит людей до уровня неодушевленных предметов. Тем самым теряется самая основа эпической композиции. Натуралист исходит в своей композиции из вещей. Мы видели, как представляет себе Золя подход автора к теме. Центр тяжести его романов — комплекс фактов: деньги, рудник и т. д. Этот композиционный метод требует, чтобы членение романа соответствовало описанию различных сторон, явлений этого предметного комплекса. Мы видели, например, как в "Нана" в одной главе театр описывается из зрительного зала, в другой — из-за кулис и т. д. Жизнь людей, судьба героев представляет собой только нить для нанизывания этих цельных комплексных картин вещей.
Этой ложной объективности часто противостоит столь же ложная субъективность. Эпическая связность не много выигрывает, если композиционным принципом становится изображение простого последовательного развития одной жизни, если роман исходит из изолированной, эгоцентричной субъективности одного действующего лица. Последовательное изображение лирических настроений так же мало обеспечивает эпическую связность, как и последовательное изображение фетишизированных предметных комплексов, как бы их ни старались раздуть в символ.
В обоих случаях получаются в результате отдельные картины, в художественном отношении столь же мало связанные между собой, как картины, висящие в одном и том же музее.
Без взаимоотношений между людьми, без борьбы, без испытания характера людей на деле, все в эпической композиции будет предоставлено случаю, произволу. Никакой психологизм, как бы он ни был утончен, никакая социология, как бы ее ни пытались псевдонаучно подрумянить, не могут создать подлинно эпической связности в этом хаосе.
Нивелировка, возникающая в результате описательного метода, делает все в таких романах эпизодичны м. Многие современные писатели высокомерно относятся к устарелым, сложным методам, к которым прибегали старые романисты для развития действия своих романов, к тем сложным взаимоотношениям между действующими лицами, из которых создавалась эпическая композиция. Исходя из такой точки зрения, Синклер Льюис сравнивает эпический композиционный метод Диккенса и Дос Пассоса:
"А классический метод — о, да, это было сложное сооружение! Благодаря несчастной случайности мистеру Джонсу нужно было обязательно попасть в одну почтовую карету с мистером Смитом, чтобы из этого могло произойти что-нибудь очень плачевное и занимательное. В "Манхаттэне" люди или совсем не сталкиваются друг с другом, или это происходит самым естественным образом".
"Самым естественным образом" означает, что между людьми не завязывается никаких взаимоотношений или, самое большое, совершенно мимолетные и поверхностные. Люди внезапно появляются и так же внезапно исчезают, и их личная судьба нас совершенно не интересует, так как мы их совершенно не знаем. Они не принимают участия ни в каких действиях, а проходят со своими различными настроениями, по "предметному" миру романа.
Конечно, это очень "естественно". Вопрос только а том, что остается при этом от искусства рассказа. Дос Пассос-очень талантливый писатель; Синклер Льюис-также значительный писатель.
Поэтому особенный интерес представляют его высказывания (в той же статье) об изображении людей у Диккенса и Дос Пассоса: "Конечно, Дос Пассос не создал таких непреходящих образов, как Пиквик, Микобер, Оливер, Нэнси, Давид и его тетка, Николай, Смайк и, по крайней мере, сорок других персонажей, и, вероятно, это ему никогда и не удастся".
Ценное и очень честное признание. Но если Синклер Льюис прав в этом отношении, — а он безусловно прав, — какова же тогда художественная ценность "самого естественного" способа установления взаимоотношений между персонажами?
5
А интенсивная жизнь вещей? А поэзия вещей? А художественная правда этих описаний? Вот вопросы, которые могут задать нам поклонники натуралистического метода.
Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к основным проблемам эпического искусства. Что создает поэзию вещей в эпических произведениях? Действительно ли описание деталей того или иного явления, театра, рынка, биржи и т. д., как бы оно ни было виртуозно и точно, воспроизводит поэзию театра или биржи? Позволяем себе в этом усомниться. Ложи и оркестр, сцена и партер, кулисы и гардероб сами по себе — мертвые, неинтересные, совершенно непоэтические предметы. И они остаются столь же непоэтичными и тогда, когда заполняются человеческими образами, если судьбы этих людей не способны нас взволновать. Театр или биржа является фокусом, узловым пунктом человеческих устремлений, сценой или ареной взаимоотношений людей, их борьбы. И только в этой связи они приобретают художественную значимость, поэтичность.
"Поэзии вещей", не зависимой от человека, от человеческих судеб, в литературе не существует.
Стремление к возможно большей фактической "подлинности" чревато, кроме всего прочего, очень опасной для романа тенденцией. Для того чтобы переживать драматизм скачек Вронского, не нужно ничего понимать в лошадях. Натуралисты же в своих описаниях стремятся к все большей "подлинности", стремятся пользоваться терминологией специалистов, все в большей мере употребляют специфический жаргон той отрасли, которую они описывают. Так, по мере возможности, они описывают ателье языком художника, завод- языком металлиста и т. д. Таким образом возникает литература для специалистов, для литераторов, которые как знатоки умеют оценить трудную литературную переработку этих специальных знаний, включение специфически жаргонных выражений в литературный язык.
Всего яснее и парадоксальнее выразили эту тенденцию Гонкуры. Они писали: "Неудачны те художественные произведения, красота которых понятна только художникам". Это-одна из величайших глупостей, какие только можно сказать. Она принадлежит д'Аламберу…"
Борясь с глубокой истиной, высказанной великим просветителем, Гонкуры, одни из основоположников натурализма, заявляют себя безоговорочными сторонниками "искусства для искусства".
Вещи живут в поэзии только через свои взаимоотношения с людьми. Поэтому настоящий эпический поэт их не описывает. Он рассказывает о роли, которую играют вещи в сплетении судеб человеческих. Эту основную истину поэзии с полной ясностью осознал уже Лессинг.
"Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все тела, все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии".
Он так убедительно иллюстрирует эту основную истину одним примером из Гомера, что мы считаем полезным привести целиком всю эту выдержку из "Лаокоона".
Речь идет об изображении скипетров Агамемнона и Ахилла. "А как поступает Гомер, когда нужно дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики с тем, чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А, между тем, я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько превзошел он художника? И вот, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его а мастерской Вулкана, потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия, затем он служит начальственным жезлом в руках воинствующего Целопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.
