Еще в середине 1920-х годов Филитис и Яворский придумали «физкульт-танец», включавший и популярные тогда «производственные движения». Другие сотрудники секции сочиняли «несложные виды плясок» на основе народных, стали выходить сборники адаптированных народных и новых советских плясок: «Колхозная», «Пятилетка», «Даешь здоровый быт»[114]. По мнению сотрудницы Института физкультуры Милицы Бурцевой, «массовая пляска должна быть бодрой; состоять из элементарных движений; порядок построения – простой»[115]. Такой пляске можно было учить даже по радио, и такой вопрос был поставлен в 1927 году[116]. А еще через год секция организовала «краткосрочные курсы пляски» для клубных и школьных руководителей физкультуры. За все время своей деятельности секция издала целый ряд инструкций, в которых рекомендовалось «вывешивать в зале схему или изображения танца», а «движение танцующих [производить] в строгом порядке по кругу»[117]. Остается неясным, как подобные инструкции выполнялись и выполнялись ли вообще. Занимались в секции и проведением конкурсов. Согласно «Положению о конкурсе по пляскам и танцам на Всесоюзном пионерском слете», критериями для жюри служили «дисциплинированность коллектива» и «четкость в выполнении фигур перестроения по площадке»[118]. Даже у члена Высшего совета по физкультуре это «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» вызвало раздражение[119].

Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы»[120]. Возник феномен, ставший противоречием в терминах, – организованная художественная самодеятельность. В Ленинграде провели музыкальную олимпиаду с шестью тысячами участников, в Баку – масштабный съезд ашугов[121]. В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам». Прерогатива проводить смотры самодеятельности отошла к специальным учреждениям, а руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М.Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки[122].

В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки»[123]. При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В созданном в год «великого перелома» Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929–1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачиваемой в прежние годы». «Эти люди, – сообщал докладчик, – тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде»[124]. Таким был конец «экстаза»; плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.

* * *

Укрощение пляски в советские годы – судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство, по словам театроведа С.В. Стахорского, «никогда не сливается с ними и не способно их поглотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более, если эта политика – репрессивная[125]. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово[126]. Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена – призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, – отныне звучал иронически[127]. Но, хотя век свободного танца в России оказался кратким, он породил множество студий и школ, включая настоящие «плясовые коммуны».

Глава 2

Плясовая коммуна

У Айседоры Дункан была мечта, которую разделяла вся ее семья – мать, сестра и братья, – мечта об искусстве как мистерии, вдохновляющей и объединяющей людей. Они даже задумали выстроить храм в Греции, чтобы под солнцем Эллады плясать, священнодействовать, учить детей. Купив участок на холме напротив Акрополя, они начали строительство. К сожалению, на холме не было источника воды, да и средств на строительство постоянно не хватало. Когда из затеи ничего не вышло, Дункан обратила свои силы на устройство бесплатной школы для детей. Она решила не принимать приходящих учеников, считая, что зачастую те, возвращаясь из школы, «не получают надлежащей пищи – ни духовной, ни физической»[128]. Обязательным условием было, чтобы дети и занимались, и жили вместе в некоем подобии коммуны. На вилле в зеленом предместье Берлина Айседора с помощью сестры Элизабет открыла в 1904 году первую школу для нескольких десятков девочек.

Сестры считали своей задачей готовить детей не к танцевальной карьере, а к здоровой и осмысленной жизни. Но Элизабет вышла замуж за немца Макса Мерца – убежденного сторонника евгеники, и постепенно характер школы изменился. Главной целью стало не привить девочкам дух античной гармонии, а вырастить из них здоровых матерей, которые в будущем внесут вклад в улучшение «расы». Община выродилась в «танцевальный монастырь»[129], где строго блюлась дисциплина. Мерц похвалялся тем, что девочки, чувствуя себя свободными в танце, в то же время не переходят границ дозволенного. Он вступил в партию национал-социалистов, и теперь в школе реализовывалась другая утопия или дистопия – евгеническая, конец которой в Германии был, как известно, трагическим[130]. Накануне войны Элизабет Дункан вывезла остатки школы в Нью-Йорк.

Печально – и тоже по политическим причинам – закончилась и история российской школы Дункан. Создать ее она пыталась еще в 1913 году, поручив доктору М.В. Головинскому организовать в Петербурге школу по модели берлинской. Чтобы изолировать учеников от «тлетворного влияния окружающей среды», школа должна была помещаться за городом и напоминать «монастырь, отдаленную обитель»[131]. Но – монастырь не как христианское братство, а, скорее, как языческую общину, ведь речь шла о том, чтобы создать из учеников «настоящих детей Эллады, зажечь в них страсть к эллинской культуре»[132]. В школу уже было отобрано около тридцати детей, с которыми успели провести какие-то занятия – судя по тому, что те участвовали в концерте старших учениц Дункан в Петербургской консерватории 11 мая 1914 года. Этот эксперимент прервала война. Вновь мысль о школе в России пришла Айседоре после революции – когда здесь начали строить общество коммунистов. Ставший ее покровителем Н.И. Подвойский мечтал о подготовке «красных спартанцев», а сама Айседора понимала коммунизм как «создание нового гармонически развитого человека путем воспитания с детских лет чувства красоты, соединенной с естественностью»[133]. Поверив, что Страна Советов – самое подходящее место, чтобы воплотить мечту об освобожденном и танцующем человечестве, в голодном 1921 году она отважно приехала в Россию. В ее голове бродили якобинские мысли о том, что «Запад мертв», что коммунизм – «единственная живая идея», которая стоит того, чтобы за нее отдать «миллиарды, биллионы смертей»[134]. Для своей школы Дункан просила не менее тысячи детей – пятьдесят, говорила она, можно иметь и в Париже. Но и здесь ее замысел пал жертвой обстоятельств. Тысячи учеников она не получила, а те несколько десятков, которые у нее все-таки появились, должны были зарабатывать на школу выступлениями и фактически выродились в театральную труппу. В 1924 году Айседора покинула страну разочаровавших ее большевиков. Школа-студия ее имени просуществовала до конца 1940-х годов, но в ней оставалось все меньше танцовщиц, воспитанных в общинном духе. Вынужденная участвовать в официальном «строительстве социализма», школа уже ничем не напоминала ни Элладу, ни монастырь.

Тем не менее печальный опыт Дункан не отбил у современников охоту повторить ее эксперимент, поставив свободный танец в центр общей – общинной – жизни.

Ностальгия по общине

Еще в 1887 году немецкий социолог Фердинанд Тённис разделил два типа объединений – общину, или сообщество (Gemeinschaft, community, communauté), и общество, или ассоциацию (Gesellschaft, society, société). В первом – семье, племени или клане – отношения построены на родстве, аффективных связях и общих интересах; во втором – к примеру, в обществе, порожденном капитализмом, – на основе договора, взаимных обязательств, индивидуальной ответственности и разделении труда. Вместо тесной интеграции людей в общину во втором случае мы имеем ассоциацию изолированных индивидов, каждый из которых руководствуется собственным интересом. Если первое издание книги Тённиса прошло незамеченным, то второе – вышедшее накануне Первой мировой войны – произвело сенсацию, и за двадцать с небольшим лет появилось еще шесть ее изданий. По-видимому, читатели увидели в описанном Тённисом понятии Gemeinschaft идеал, который считали утраченным и стремились возродить[135]. Но разразилась война, начались революции, а в России было объявлено о строительстве коммунистического общества. Понятие общины-коммуны оказалось погребено под понятием коммунизма, и сегодня приходится вспоминать, что у этих слов есть и другое, неполитическое значение. Слово «коммунизм» существовало уже в XIV веке, означая особую форму собственности – общей, «коммунальной», в противоположность индивидуальной; такой собственностью обладали монастыри – коммуны монахов – и другие общины[136]. Именно монашеские братства, где не было личной собственности, а только общественная и где люди, не связанные кровными узами, были интегрированы в одно целое, в ХХ веке стали моделью для искусственно созданных общин и коммун – от кружка до кибуца.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 90

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина бесплатно.

Похожие на Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина книги

Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста - Элеонора Костина - Музыка, танцы
Машина песен. Внутри фабрики хитов - Джон Сибрук - Музыка, танцы
Матильда Кшесинская. Муза последних Романовых - Елена Ерофеева-Литвинская - Музыка, танцы
Виктор Цой. Последний герой современного мифа - Виталий Калгин - Музыка, танцы
Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность» - Евгений Додолев - Музыка, танцы

Оставить комментарий