В одном случае — размах, амбиции (Майкл становится командором рыцарского ордена), заявка на глобальные роли (пружины Ватикана, международный концерн-гигант). В другом — ни претензии, ни бунта, запросы на уровне скотоводов О. Генри: чуть разбогатев, купить карманные часы с камнями, натирающими мозоли на ребрах.
Соответственны и суммы в обиходе. Корлеоне дарят беднякам Сицилии 100 миллионов долларов. Самый большой куш, упоминаемый в «Своих ребятах», — 60 тысяч, годовой заработок приличного программиста.
Одни с гордостью несут звучное имя, храня связи с родиной предков (не случайно Майкл умирает в своем роскошном сицилийском дворце). Другие так и существуют под псевдонимом «свои ребята», откликаясь в быту на усредненные американские имена — Генри, Джимми, Томми.
Фон Копполы: дубовые панели, подлинники мастеров, костюмы от Диора. Фон Скорсезе: спальня «Корона империи» — мечта бакалейщика, платья с блестками, в ресторан приходят в шубах даже летом — из важности, но из осторожности сдают их не в гардероб, а на кухню, своим.
В обоих фильмах — итальянская музыка, но в одном — опера, в другом — шлягеры в ширпотребном исполнении «звезд международной эстрады».
Корлеоне, их друзья и враги гибнут в театральных ложах, в шикарных казино, на ступенях помпезных порталов. «Свои ребята» — в магазинных подсобках, на автостоянках, у стойки бара. Или в багажнике машины, где оживает недобитый враг, и главный герой Генри с друзьями неуклюже и торопливо тычут в него ножами.
В импрессионистских красках и рембрандтовских светотенях Копполы просто не смогла бы проявиться серость картины Скорсезе — тут если красота и мелькает случайно, то чтобы среди цветущих азалий Генри превратил в кровавое месиво лицо соперника.
В «Крестном отце» — мощный конфликт: разрыв между запутанным настоящим, амбициозным будущим и преступным прошлым. В «Своих ребятах» — одно мелкое бандитское настоящее: истории нет, на каждом конкретном персонаже она начинается и заканчивается.
Возникает естественный вопрос: если как-то понятны риск и преступления ради богатства, статуса, власти, то что привлекательного в плебейском мире «Своих ребят»?
Ответ — в названии. В том, что ребята — свои.
Насущная, первостатейная потребность человека — желание приобщения. Так было всегда, и «ядра конденсации» существовали во все времена — приход, цех, полк, сословие. Цивилизация, ставящая во главу угла личность, достигла вершин в XX веке. Но оказалось, личность не очень знает, что ей делать со своей свободой. Материальный аспект дела опередил моральный. Освобожденный человек не освободился от решения проблемы «своего».
Домашним уютом веет от толстых итальянцев, вечно перепачканных чем-то красным: томатным соусом, конечно. Раздавить — помидоры, резать — чеснок тонко-тонко, отбить — телятину. Из-за стены — жуткий крик: «Вернись в Сорренто!»
Прибежище, убежище, семья. Само слово убедительно. Начало всех начал — семя. Магическое число — семь, ободряющее гарантией численного перевеса: нас уже семеро, и все одинаковые — семь-я. Торжество простейшего арифметического действия — сложения.
Спокойствие — в сплочении: в тесноте, да не в обиде, сор из избы не выносить, в коммуналке как-то привычнее. Близость до диффузии, до взаиморастворения. Все семь — я. Поэт сказал: «Сотри случайные черты, и ты увидишь — мир прекрасен». Как же прекрасен он станет, если стереть не только случайные, но и любые черты!
В единении со своими — подчиняешься не логике, а традиции, не разуму, а ритуалу. Сколько в этом умиротворения: смена времен года, ритм дня-ночи, естественные вехи временного потока — первый снег, седьмое ноября, тринадцатая зарплата. Все уже продумано.
Ничего не страшно, меры приняты: мы спина к спине у мачты, в кольце врагов, в империалистическом окружении.
Генри ведет свою девушку в ресторан — через кухню: долго и непарадно, зато доверительно, избранно, причастно. Быстрые кивки, палец в соус — «О!», рукопожатия на ходу, небрежные приветствия, легкие улыбки, «Вам как всегда?».
Теплота отношений. Имена уменьшительные: Джимми, Томми. Если даже с именем-отчеством, то по-партийному на «ты». Обкатанные шутки, знакомые жесты, привычные словечки: «добре», «лады».
Необременительный, без неожиданностей досуг: карты — партнеры те же и ни проиграть, ни выиграть невозможно. Отпуск на ближайших островах: в Европе только бабки тратить, а тут пляж, как в Аркадии.
Есть, конечно, и работа. Обычная, не очень интересная, отнимающая массу времени и сил, хочется посидеть с ребятами в кабаке, нормально отдохнуть, послушать Вилли Токарева.
Насилие — суровая неизбежность, вид производственного травматизма. Иногда даже жест отчаяния, скорее досады: человеческого языка не понимают! Выстрел в живот как рефлекторное движение, удар кулаком по столу, об угол которого ушибся. Комплекс капризного ребенка, в истерике опрокидывающего чашку киселя. Красное пятно расплывается по скатерти, по стене, по стране.
Всё, конечно, уладится: все свои.
1991Экранное время Вуди Аллена
Несколько лет назад я сидел в открытом кафе на Мэдисон-авеню и вдруг увидел кино. Прямо на меня шли персонажи, знакомые по любимым фильмам. И только погодя я заметил, что за ними не ехала на колесиках камера: Вуди Аллен и Миа Ферроу просто гуляли.
Тогда меня поразило тождество реальных людей с экранными героями. Все-таки Аль Пачино или Джеку Николсону надо, как минимум, переодеться, не говоря уж о Клинте Иствуде. Но Вуди Аллен перешел мимо меня по улице из одного своего фильма в другой.
Этот облик известен: жидкие волосы над залысинами, очки на бледном лице, брюки гармошкой, пальто ниже колен — все вроде из хорошего магазина, но сидит как на пугале, шаги мелкие, взгляд неуверенный, голос негромкий. Короче — интеллигент. Я надеюсь, в этом определении слышна нотка классовой ненависти, почерпнутой из многолетнего общения в российских винных очередях.
Вуди Аллен всегда казался нашим — хорошо известным то ли по «Вехам», то ли по Зощенко, то ли по молодежной прозе 60-х годов, а более всего — по личному опыту. Теперь же этот образ обретает особое значение. При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида его ищешь и находишь повсюду, в Нью-Йорке например, причем это не собкор московской газеты, а коренной экземпляр: интеллектуал, резонер, либерал, еврей. Короче, именно Вуди Аллен — единственный со времен Чаплина американский кинорежиссер, который не нуждается в фамилии. Вуди, как и Чарли, — один.
Российскость в нем обнаружить легко: киноведческих изысканий не требуется. Беспрестанно рефлектирующий Вуди выговаривает все сам. И приверженность к русской традиции он прокламировал в картине «Любовь и смерть» — блестящей пародии на классику, прежде всего на Толстого и Достоевского, но, конечно, и на себя, коль скоро самокопания алленовских персонажей замешены на этой литературе. Он лишь замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Герой «Любви и смерти» (в исполнении самого режиссера) мечется перед дуэлью: «Что впереди? Черная пустота? Вечность — провал в никуда?! Одиночество в небытии…» — «Что ты там бормочешь?» — спрашивает подруга. «Да так, планирую будущее», — отвечает Вуди.
Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ: на краю бездны с дюймовой линейкой в руках.
Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя, похоже, ничто за пределами Манхэттена его не волнует. И это еще преувеличение: его мир — только манхэттенский центр, куда не попадает ни Гарлем, ни, с другой стороны, артистический район Сохо. Владения Вуди ограничены с юга Гринвич-Виллидж, с севера — Колумбийским университетом. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание. Впрочем, насмешка тут неуместна: нью-йоркские кварталы погуще Скотопригоньевска, которого хватало Достоевскому.
В свой мир Вуди Аллен вжился досконально и естественно. Его картины дают ощущение непосредственности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах — «Анни Холл», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры» — Аллен добился точности того трагикомического потока событий, из которого состоит ВСЕ. Тут уместно совокупное местоимение, ибо существование Вуди Аллена не делилось на искусство и жизнь, а реальное и экранное время совпадало. Оттого он и шел тогда по Мэдисон-авеню так, будто за ним катилась камера, а не чужая тележка с хот-догами.
Конечно, так казалось, конечно, речь все время идет о целлулоидной иллюзии, но ее всегда хочется: это те самые цветы, которые тянет понюхать на живописном холсте.
