Каким-то чутьем и непосредственным проникновением он угадывал, чего от кого может добиться, и подчас бывал беспощаден, требуя исполнения своих указаний. Волнуясь и крича, он вдруг начинал имитировать ученика и с такой тонкостью достигал карикатуры, что все разражались смехом. Он бывал деспотичен по отношению к туго воспринимающим или к тем из учеников, которые рассудочно, одной логикой воспринимали его.
— Логика одно, а где же чувство? — говаривал он. — Одна логика суживает искусство. Вы должны мне слепо верить, если пришли у меня учиться! Если я говорю: так надо, следовательно, и разговора быть не может: вы мой воск, глина, из которой я леплю, что мне захочется. По логике выходит, что надо так, а я вам доказываю иными доводами, испытанными, что это не так: артистическая логика — это не дважды два четыре!
Осознать бессознательность — вот одна из четырех задач давыдовской педагогики.
В то же время Давыдов бывал очень осторожен, как только замечал в ученике индивидуальную инициативу. Тогда он приходил на помощь созревшим замыслам и работал с данным учеником уже в его плане, обогащая его трактовку образа разнообразием технических приемов.
Во мне, испробовавшем яд любительщины, усвоившем ходовые клубные штампы, давыдовская школа вызвала священный трепет. То, что казалось таким простым, легким и ясным, стало вдруг неимоверно трудным и сложным. Я понял, что дело, которому я посвятил себя, — дело громадной трудности… […]
…С прошлым русского театра знакомил нас и сам Давыдов. Слушая его, нам казалось, что мы видим богатырей русской сцены. Особенно он любил рассказывать о своем учителе Самарине и об известном актере Милославском, с которым играл в провинции.
— А правда ли, В. Н., что вы в Расплюеве много взяли от Павла Васильевича? — пренаивно задал я однажды вопрос Давыдову.
Давыдов бросил на меня уничтожающий, иронический взгляд, а потом, обращаясь уже не ко мне, произнес:
Когда с умом перенимать, не чудоИ пользу от того сыскать,А без ума перенимать,И, боже упаси, как худо!..
Я словно аршин проглотил…
О трагике Милославском он рассказывал нам следующий случай. Служа в молодости в провинции, ему пришлось выступать в роли Колычева в «Василисе Мелентьевой». Грозного играл дряхлый, со вставною челюстью Милославский. Помня непременное условие тогдашней игры, требовавшей держать тон, не спуская его, В. Н. горячо докладывал свои реплики в ответ на монологи Грозного и так высоко загнал своего партнера, что тот стал хрипеть и чуть ли не дошел до шопота. Спектакль окончился. В уборную зарвавшегося Колычева вбегает разъяренный Медведев и на чем свет распекает молодого героя. Давыдов в медведевской труппе играл роли первых простаков и вторых героев-любовников.
— Что у тебя на плечах? Кочан капусты? Куда ты полез! Николай Карлович до сих пор отдышаться не может. Беги сейчас и извинись перед ним, а то он подумает, что тут чья-то интрига. Ну, скорей же, болван ты этакий!
Но бежать не пришлось. В уборную в облачении Грозного вошел сам Милославский и встал в дверях.
— Подойди ко мне, щенок! — обратился он к обескураженному Давыдову. — Дай я тебя поцелую! Нехорошо переигрывать старика, ну, да я тебя прощаю… По неопытности!.. А все-таки хорошо, молодец! Будешь актером, жару много! — и от души поцеловал просиявшего счастливца.
Еще случай, рассказанный Давыдовым.
Когда Давыдов был еще новичком на Александринской сцене, на ней изредка еще выступал знаменитый В. В. Самойлов. Самойлов был горд. Он отверг «царскую милость» — золотую медаль, — повесил ее на шею одевавшего его портного, что не мешало ему в то же время быть самому заносчивым королем сцены и сановным бюрократом по отношению своих товарищей.
Так вот, Самойлов решил состязаться на старости лет с новоявленной знаменитостью провинции, как в то время характеризовали Давыдова газеты. Знаменитый артист решил дать бой в «Свадьбе Кречинского», в которой виртуозно играл Кречинского. Давыдов исполнял Расплюева.
— Бог мой, что только он ни выделывал, чтобы затушевать меня! — рассказывал Давыдов. — И пел свою «Эврику» там, где не надо, и паузил после моих реплик, заставляя меня тем самым играть по-новому, и вертелся перед столом, когда Расплюев считает деньги, менял мизансцены и интонации, выработанные на репетициях, — словом, всячески стремился помешать мне и переиграть меня. Но зато, кажется, никогда у меня так удачно не вышло то место, где Расплюев вспоминает профессора магии, фокусника Боско. С удивлением и восхищением говоря о фокусах профессора магии, я упорно смотрел на Самойлова, как бы отождествляя его с этим самым Боско, при этом назвал Кречинского не Михаилом Васильевичем, а Василием Васильевичем, и вышло, что он, Боско, против Василия Васильевича, т. е. Самойлова — мальчишка и щенок. Самойлов сразу насторожился, выдержал небольшую паузу и потом уже «усмиренным» тоном произнес:
«Ну, довольно, считай!..»
— Большой артист не мог не почувствовать, откуда шли у меня слова, и старый тигр угомонился. По окончании акта он дружески выходил со мной на вызов, пригласил меня к себе в уборную, искренно поздравил с успехом, давал советы и впоследствии отзывался обо мне, как о талантливом актере, а от Самойлова такое признание редко кто слышал.
(Н. Н. Ходотов, «Близкое-далекое». Изд. «Academia», М.—Л., 1932, стр. 54–57, 67–70.)
П. A. Стрепетова
(1850–1906) 1
Г-жа Стрепетова отнеслась к роли Елизаветы в «Горькой судьбине» Писемского своеобразно. Для нее в «Горькой судьбине» нет ни правых, ни виноватых; и Ананий, и помещик, по-своему, хорошие люди: несчастие создается окружающею их средою. Лизавета — любящая женщина, которая засматривалась на барина до замужества. (Действие 2-е, сцена 2-я.) Она же — любящая мать, которая не согласилась подкинуть своего ребенка бурмистру, как предлагал ей барин: «Я им грешна и потерпеть за то должна». Наконец, она не грубая, дикая баба, если молодой помещик ею увлекся: «Твоими бы руками, Лизавета, надо золото шить, а не кочергами ворочать. Ишь, — говорит, — какая ты расхорошая». (Действие I-е, сцена I-я.) Не путем рассудочного анализа, а чутьем художника поняла артистка характер Лизаветы, и, не справляясь о том, как делали другие, сыграла роль по-своему. На первом плане, однако, стала у нее, как у истинно-художественной реалистки, необходимость придать Лизавете правдивую индивидуальность. Потому г-жа Стрепетова в Лизавете совершенно отрешается от самоё себя! Тон, манера, акцент речи, жест, — все носит обличье крестьянского бытового типа. Речь с оттяжкою. Тон выдержан везде простонародный, но не грубый. Разнообразие интонации здесь, как и в других ролях артистки, дает ей возможность играть на впечатлениях зрителей, как на клавишах. В первом действии Лизавета, в исполнении г-жи Стрепетовой, является одетою в красную кумачевую юбку, повязанная поверх пунцовым платком, с красными бусами на шее. Эта наивная безвкусица соответствует понятиям деревенской парадности: красный цвет — самый праздничный, а белый — траурный (и свадебный), — нюансы же не существуют. Вид у нее степенный, чинный. Сжатые губы и лишь изредка беспокойно беглый взор выдают состояние душевной сдержанной напряженности. Глядит исподлобья, как пойманный зверь, знающий, что уйти некуда. Подарок она принимает, но не «целует у мужа руку», как сказано в ремарке автора, а кланяясь ему. Подав щи и свеженину, она отходит. Первую фразу: «Где уж нам, сударь, в Питер ехать и пр.» — она произносит с ударением и оттяжкою, но в ней, в этой фразе, слышится замешательство, смущение. На этой фразе: «Женщины мы деревенские, небывалые, и глядеть по-тамошнему не умеем, а не то, что говорить» — Лизавета будет строить свою защиту: мотив этот, — что, мол, другие бабы есть получше — у нее пройдет еще раза два в пьесе. В то время, когда дядя Никон пьянеет и разговор его с Ананием принимает раздражительный характер, глаза г-жи Стрепетовой начинают выражать беспокойство, и она со сдержанным волнением, как бы исподтишка, следит за Никоном. Глаза перебегают с Никона к мужу. Она вздрагивает, и во взоре вспыхивает ужас при фразе Никона: «А бабе меня не надуть». (В ремарке сказано: бабы бледнеют.) Вообще г-жа Стрепетова всю эту сцену играет мимикою, которая освещает ее внутренний мир в то время, когда она молчит и слушает. Во все время обеда видно, что мысли ее далеко. По временам она пытливо исподлобья взглядывает на Анания: каков он? что будет? При фразе Никона: «У меня, слава-те Господи, полная изба ребят, а все мои, все Никонычи»… в тексте сказано: «Лизавета и Матрена сидят, как полумертвые», но г-жа Стрепетова тихонько, незаметно встает из-за стола и медленно отодвигается в сторону, в глубь сцены, — по ее замечанию: «виновный человек вперед не пойдет». В 4-м явлении Лизавета долго не может выговорить ответа на грозный вопрос мужа и наконец, после паузы, с усилием и запинкой произносит: «Что мне говорить?.. Никаких я против вас слов не имею»… В словах: «а кто же окромя их» — ударение на окромя. Рука в замешательстве судорожно перебирает передник. Плач Лизаветы — сначала тихое всхлипывание, переходящее в рыдание, с нотою почти детского плача. Этот плач «в голос, по-деревенски». Плач этот у г-жи Стрепетовой выходит необыкновенно верным. Дело в том, что Лизавета, по ремаркам автора, должна плакать почти во все время пьесы. Поэтому необходимо разнообразить тон. В 1-м действии Лизавета плачет как баба, которую еще не били, но будут бить непременно. Во втором — как существо, измученное страхом и ожиданием еще худшей беды. В 3-м она избита, и слезы иссякли. В 4-м наступила полная прострация сил и состояние, граничащее с психозом. Известная артистка московского театра Н. М. Медведева, говорят, находила, что во всей роли Лизаветы у г-жи Стрепетовой нет места лучше немой сцены за столом в 1-м действии.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
