Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве – также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.
Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине М. Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).
Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения, опять же, в эзотерическом ключе.
Добавление. Леонардо да Винчи создал образцы инженерного творчества, которые мы сегодня относим к изобретательской деятельности. Галилей вместе с Х. Гюйгенсом открыли путь для инженерной деятельности, опирающейся на естественные науки, и расчеты, основанные на законах природы.
На первый взгляд, оба гениальных мыслителя Нового времени исходят из одних и тех же оснований и принципов: они придают первостепенное значение математике, считая ее близкой к божественному знанию, стараются строить практику (технику) на основе научных знаний, для них единственная реальность, кроме Творца, – это природа. Тем не менее проекты Леонардо – это изобретательская деятельность и «бумажная инженерия», а на работы Галилея полностью опирается Гюйгенс, создавший первый образец современной инженерии.
Более внимательный анализ, однако, показывает и существенные различия. Прежде всего, они по-разному понимают, чем должен заниматься инженер. Для Леонардо – это почти прямой акт творения «второй природы»; так, он пишет, что во власти инженера породить прекрасные или уродливые вещи. Для этого последний должен опираться на математику, из которой он заимствует конструктивные принципы, а также природу, где он подсматривает принципы устройства вещей. В свою очередь, чтобы выявить эти принципы, необходимы опыты, представляющие собой наблюдение за природными процессами, которые выбирает и локализует инженер. На основе всего этого инженер и создает искусственное сооружение, представляющее собой вторую природу, где реализованы математические принципы и принципы устройства вещей.
Как конкретно эти идеи и представления преломлялись в инженерном творчестве Леонардо да Винчи? Начинает Леонардо всегда с опытов, о чем он пишет в своих тетрадях, а именно, в данном случае с наблюдений за падающими телами. В результате ему удается получить знание, которое он оформляет в виде физического закона: «Тяжелые тела падают быстро, ускоренно, а легкие – медленно, равномерно». Это знание подсказывает Леонардо идею инженерного сооружения – парашюта. Вероятно, он рассуждал так: если соединить (связать) тяжелое тело с легким и предоставить им свободно падать с большой высоты, то скорость тяжелого тела затормозиться легким. Первое воплощение этого замысла Леонардо осуществляет в графической форме, создавая наброски парашютов. Заметим, что ответить на вопрос, с какой конкретно скоростью будет падать парашют, Леонардо не мог. Чтобы определить эту скорость и понять, с какими именно легкими телами нужно связать тяжелое тело, необходимо было ставить дополнительные, часто многочисленные, опыты, то есть создавать опытные образцы парашюта (второе материальное воплощение замысла) и проверять на них исходную инженерную идею. Таким образом, хотя Леонардо при создании своих инженерных произведений и использует математические и физические знания, в полученной конструкции он получает процессы, которые он не может ни прогнозировать, ни просчитать.
Галилей же хочет заставить работать на человека саму природу. С его точки зрения, природа «написана на языке математики», то есть если пробиться к ее глубинам, то человек увидит природные процессы, подчиняющиеся математическим отношениям. На поверхности природа выступает иначе, скрывая свою подлинную сущность. Чтобы заставить природу раскрыться, то есть действовать так, как на это указывает математический язык, Галилей превращает опыт в эксперимент. В последнем природные процессы трансформируются с помощью технических средств таким образом, что начинают себя вести по логике, предписываемой математической теорией (математическими моделями). Но понимает Галилей свою задачу как построение новой науки о природе, позволяющей строить такие технические сооружения, которые действуют на основе законов природы.
В творчестве Гюйгенса оба подхода (леонардовский и галилеевский) сходятся. С одной стороны, Гюйгенс создает инженерное сооружение (часы), реализуя в них закон природы, выявленный в новой науке (закон изохронного качания маятника), с другой – для этого ему приходится придумать конструкцию по Леонардо (циклоидальный ограничитель качающегося маятника; при этом использовалась математика и наблюдения за качанием).
3. Смысл современного искусства и творчество личности
С точки зрения традиционного философского и научного мышления произведение – это продукт творчества и мышления личности, а интерпретация – истолкование в определенном языке этого продукта. Все три указанных предмета – произведение, его интерпретация и личность, создающая или понимающая произведение на основе интерпретации, существуют независимо и не влияют друг на друга. Напротив, например, Мераб Мамардашвили пишет следующее: «В XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как “злой” или “добрый” дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, – не внешняя “пришлепка к жизни” (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть лоно, в котором он стал впервые действительным “Я”, в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестное мне самому – до книги» [64, с. 158].
А вот мнение Жиля Делёза относительно интерпретаций. В традиционном искусстве, более широко – культуре, считает он, произведение было независимым от множества интерпретаций (репрезентаций), которые все его лишь истолковывали, само же произведение «удерживалось» в своей самотождественности сознанием традиционной личности (находилось в «центре большого круга сознания»). В современном искусстве и культуре интерпретация неотрывна от произведения, имманентна ему, поэтому при множестве репрезентаций произведения (в идеале стремящихся к бесконечности) оно превращается в симулякр. «Бесконечная репрезентация, – пишет Делёз, – напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов, тем не менее, остается единый центр – центр большого круга сознания. Когда, напротив, произведение современного искусства разворачивает свои обратимые ряды и круговые структуры, оно указывает философии путь, ведущий к отходу от репрезентаций. Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножать перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, “чудовище”. Итак, совокупность кругов и рядов – неоформленный необоснованный хаос, у которого нет “закона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии. Известно, как эти условия были выполнены в таких произведениях, как “Книга” Малларме и “Поминки по Финнегану” Джойса: это сущностно проблематичные произведения. В них тождество читаемого, действительно, разрушается в расходящихся рядах, определяемых эзотерическими словами, подобно тому как идентичность читающего субъекта рассеивается в смещенных кругах возможного мультипрочтения. Однако ничто не теряется, каждый ряд существует лишь благодаря возвращению других. Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь в виду не простую имитацию, а, скорее, действие, в силу которого сама идея образца или особой инстанции опровергается, отвергается» [42, с. 92–93].
