Специфические, создавшиеся после революции виды театра: ТРАМы, ТЮЗы (театры рабочей молодежи, театры юных зрителей) и «Живые газеты».
Кино
1. Лучшие русские кинорежиссеры – в той или иной мере родственные мейерхольдовской школе (ленинградская группа кинорежиссеров и московская);
2. Киноактеры – не так специализированы, не так отделены от театра, как, например, в Америке. Фильмы с «натуральными актерами» – «Путевка в жизнь»;
3. Снобистически революционные фильмы («Генеральная линия» и др.), которые успеха у широкой русской публики не имеют; успех американских и европейских фильмов. «Средний» фильм европейский и «средний» фильм русский (выше этически, но скучны);
4. Благодаря централизации всего дела в одних руках – государства, у русского кино огромнее возможности, и в этой же централизации есть и опасности: утилитарные задачи фильмов, их проповеднически-агитационный характер.
<1932>
Кино*
Известно, что, если кормить человека жидкой пищей, не требующей жевания, – у объекта такого эксперимента выпадают, за ненадобностью, зубы. Я боюсь, что такого же рода жидкая пища – говорящее кино. Романист только указывает читателю дорогу, читатель, волей-неволей, должен поспевать за ним – иногда бегом, иногда пробираясь сквозь прихотливую стилистическую чащу автора – как, скажем, у Джойса. Это – работа, интересная, увлекательная, трудная. В говорящем кино зрителю не нужно додумывать ни одного жеста, ни одного слова: все подается ему в окончательно разжеванном виде. Вот отчего именно в кино идут переутомленные горожане нашей дикой, машинной эпохи, вот отчего кино предпочитают всем другим видам искусства. Вероятно, кино окажется победителем и уже не «вероятно», а несомненно, что это будет иметь результатом вырождение, атрофию фантазии в человеке. Впрочем, нужно ли жалеть об этом? Может быть, только это и нужно, чтобы человек стал счастлив? Машины, не обладающие фантазией, – несомненно счастливы…
Мы – писатели, артисты, может быть, просто в силу предрассудка опасающиеся этого машинного счастья, в меру своих сил пытаемся сохранить в людях тревожное пламя воображения. Современные художественные методы кино, подающие зрителю материал в окончательно «переваренном», «жидком» виде, не дают возможностей так или иначе заставить зрителя «работать». Остается единственный путь: в жидкую субстанцию кино влить, сколько можно, витаминов содержания, идей, которые вывели бы из состояния покоя, заставили бы работать если не фантазию, то хоть мозги зрителя.
Это поняли пока в двух странах, пытающихся сейчас выбраться своими, особенными путями из общего кризиса нашей цивилизации: в России и в Германии. В обеих странах кино стало орудием (если не оружием) в руках государства, в обеих странах изготовляются фильмы, нафаршированные до отказа идеями – в одном случае патриотически-коммунистическими, в другом случае – патриотически-фашистскими. Ценность идей, конечно, различна; результаты – тоже: берлинские «идейные» фильмы пока неизмеримо грубее и примитивнее московских. Но в обоих случаях мы имеем тенденциозные фильмы. Это, конечно, перегиб палки в другую сторону от европейского фильма: <если> средний европейский (или американский) фильм опасен именно полной своей бездумностью, «развлекательностью», то фильм тенденциозный опасен другим: он утомителен и чаще всего просто скучен.
Я не знаю результатов новой фильмовой политики в Германии, но эти результаты в России – я знаю: там кинематографические залы (и кассы) стали пустеть.
<1933>
«Трехмерный фильм»*
Начало:
Мужчины и женщины обнимают друг друга, колотятся сумасшедшие сердца, человека расстреливают, на снегу пятно крови, падает аэроплан, пилот выпрыгивает, спасен – и мы радуемся, утираем слезы, смеемся, мы целых два часа заставляем этих людей жить на экране, мы два часа безжалостно играем их двухмерными сердцами, их непачкающей кровью, а потом мы выходим на улицу и возвращаемся к нашей трехмерной жизни – без всяких угрызений совести, потому что ведь все-таки те, на экране, – из ненастоящего, двухмерного мира…
<1933>
<Кинематографические параллели>*
I
Не подлежит никакому сомнению, что большая часть европейской кинематографической промышленности переживает серьезный кризис, который, вероятно, еще более обострится в ближайшее время. Общий мировой кризис в этом частном случае отнюдь не является основной причиной. Наоборот: общий кризис, заставивший публику быть более бережливой, скорее мог оказаться благоприятным фактором для развития кинематографической промышленности, отвлекая публику от несравненно более дорогого удовольствия, театра, в кинематографические залы. И если это обстоятельство не было надлежащим образом использовано, то исключительно из-за ошибок руководителей европейской и особенно французской кинематографии: поддавшиеся кризисной панике producer'ы, стремясь к экономии, стали выпускать дешевые, второсортные фильмы. В течение короткого времени такое производство могло давать хороший доход, но затем публика (кинематографических зал) быстро разочаровалась в качестве предлагаемых ей фильмов, и посещаемость кинотеатров стала явно падать. Особенно это заметно во Франции, где параллельно с этим бросается в глаза другое явление: все хорошие фильмы иностранного производства – английские, американские, советские – неизменно делали здесь прекрасные сборы («Частная жизнь Генриха VIII», «Невидимка», «Кавалькада», «Маленькие женщины», «Dark streets»[41], «Путевка в жизнь», «Окраина» и т. д.). Одновременное падение доходности собственно французского кинопроизводства имело последствием уменьшение капиталовложений во французскую кинопромышленность, что в свою очередь еще более увеличивает тенденцию к выпуску здесь дешевых и в конечном счете убыточных картин. Для французской кинопромышленности создается таким образом порочный круг, выхода из которого на ближайшее время не видно.
Германия, еще недавно игравшая в европейской кинопромышленности ведущую роль, потеряла это место с приходом к власти Гитлера и с переходом к производству главным образом тенденциозно-пропагандных картин, совершенно непригодных к экспорту. Для поддержания если не кинопроизводства, то хотя бы эксплуатации кинотеатров Германия в скором времени несомненно будет вынуждена расширить импорт фильмов заграничного производства.
Аналогичное положение мы уже видим в Советской России, где заметно стала падать посещаемость кинотеатров, предлагающих публике так надоевшие пропагандные картины, сборы кинотеатров стали падать, и советская государственная кинопромышленность, с одной стороны, начала выпускать свои чисто художественные картины без всякой политической тенденции («Гроза»), а с другой стороны, – увеличила импорт заграничных фильмов, неизменно собирающих в URSS полные залы.
Резюмируя эти общие предпосылки, мы можем установить следующие положения:
1) наличие депрессии кинопромышленности в большинстве европейских стран, особенно во Франции и Германии, отражающейся не столько на количестве, сколько на качестве продукции;
2) затяжной характер этой депрессии и
3) как следствие – расширение в этих странах рынка для импортных фильмов.
II
Обращаясь к вопросу об использовании этого рынка, мы видим в данный момент только три страны, фильмовая продукция которых может дать надлежащий материал для экспорта: это Америка, Англия – и Советская Россия.
Большой опыт, съемочная техника, вложение очень крупных капиталов, блестящие артистическо-режиссерские силы – до сих пор оставляют за Америкой первое место по экспорту фильмов.
Несомненно, однако, что молодая кинопромышленность Англии имеет все шансы успешно конкурировать с Америкой по созданию экспортных фильмов. Англии здесь дает преимущество прежде всего именно молодость ее кинематографии, которая не испортила своего реноме выпуском на международный рынок второсортных фильмов, как французские, а отчасти и американские producer'bi. Наоборот, в сущности, за один только сезон блестящий успех нескольких английских фильмов в Европе успел создать здесь прочные симпатии публики и обеспечить дальнейший экспорт картин. С другой стороны, не менее важным, а может быть, и решающим обстоятельством является более благоприятное общее экономическое положение Англии по сравнению с Америкой: в то время как Англия уже вышла из острой полосы кризиса, Америка находится в чрезвычайно неустойчивом положении.
Что касается Советской России, то, несмотря на несомненный интерес международного рынка к ее кинематографической продукции, экспорт советских фильмов еще очень незначителен. Основным препятствием к увеличению этого экспорта является резкая агитационно-политическая окраска огромного большинства советских фильмов. Фильмы, преследующие чисто художественные цели (как, например, «Гроза»), до сих пор являлись исключением. Быстрого роста производства пригодных для экспорта советских фильмов нельзя ждать, как потому, что основными установками советской кинематограф™ все же остаются утилитарно-политические, так и по чисто техническим причинам, каковы сравнительная отсталость технической аппаратуры и отсутствие крупных специально кинематографических актеров – при наличии первоклассных кинорежиссеров и оригинального сценарного материала.
