ли положительную, если оно взывает к преодолению устаревших теоретических авторитетов и художественных канонов, то ли отрицательную, когда оно задерживает нарождение новых и прогрессивных идеологий и канонов.
Поэтому чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. Художественный образ тоже есть обобщение и тоже есть конструкция, выступающая как принцип понимания (а следовательно, и переделывания) всего единичного, подпадающего под такую общность. Поэтому нет никакой возможности связывать художественный символизм только с тем кратковременным периодом в истории искусства, который ознаменован деятельностью так называемых символистов. Всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности. Символизм противоположен не реализму, но абстрактно самодовлеющей образности, избегающей всяких указаний на какую-нибудь действительность, кроме себя самой. Так называемые «символисты» конца XIX и начала XX в. отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями. Никто не сомневается в реализме «Ревизора» Гоголя. Тем не менее нет никакой возможности свести эту комедию только к зарисовке нравов, пусть хотя бы даже и очень художественной. И поклонники Гоголя, и его противники, и сам Гоголь понимали эту комедию как символ дореформенной России и по преимуществу ее чиновничества. Без этого символизма «Ревизор» перестал бы быть злейшей сатирой и не мучил бы так самого Гоголя, мечтавшего изобразить Россию в наилучших тонах. Впрочем, даже если бы ему это удалось, то его произведения не перестали бы быть символическими, хотя и символизм этот получил бы тогда другое содержание.
4. Мифологические символы
Их нужно яснейшим образом отличать от религиозной символики. Вероятно, гоголевский Вий когда-нибудь и был связан с религиозными представлениями, равно как и те покойники-разоблачители, которые выступают в «Железной дороге» Некрасова. Тем не менее в том виде, как выступают эти мифологические символы у Гоголя и Некрасова, они обладают исключительно художественным характером; свойственный им символический характер относится не к изображению какой-то особой сверхчувственной действительности, но к острейшему функционированию художественных образов в целях подъема настроения (у Некрасова, например, даже революционно-демократического). О соотношении символа и мифа в «Железной дороге» Некрасова мы скажем еще ниже. Небывало острой фантастикой прославились романтики первых десятилетий XIX века. Тем не менее назвать произведения Т.-А. Гофмана религиозными было бы достаточно бессмысленно. Этим произведениям свойствен острейший символизм; но каков его смысл и какова его философская, объективная и т.д. направленность, об этом нам говорят историки литературы. Конечно, религиозность здесь не исключается, но принципиально дело не в ней. Точно так же шагреневая кожа в одноименном романе Бальзака или портрет Дориана Грея в одноименном романе О. Уайльда едва ли имеют какое-нибудь религиозное значение и если имеют, то весьма косвенное и отдаленное. Жуткая фантастика произведений Эдгара По также имеет в качестве основной мифологически-символическую направленность и меньше всего религиозную. «Бегущая по волнам» А. Грина также полна мифологией, которая переплетается с действительностью. Тем не менее указать здесь на какое-нибудь религиозное настроение трудно.
5. Религиозные символы
В этих символах мы находим не только буквальное существование мифологических образов, но и связь их с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании. Миф, взятый сам по себе, есть известного рода умственная конструкция (таковы «символ веры» и «символические» книги всех религий), которая так и может остаться только в пределах человеческого субъекта.
Но религиозный миф, если и является на известной ступени культурного развития какой-нибудь теоретической конструкцией, в основе своей отнюдь не теоретичен ни в научном, ни в философском, ни в художественном смысле слова, но есть соответствующая организация самой жизни и потому всегда магичен и мистериален. Таковы, например, религиозные символы элевсинских мистерий в Греции, связанные с мифологией Диониса и похищением Персефоны, но существовавшие в виде богато обставленных драматических представлений, приобщаясь к которым грек думал, что приобщается таким образом к вечной жизни. Миф здесь уже не умственная конструкция, но культ.
Средневековая икона есть религиозно-мифологический символ и ни в каком случае не просто художественное произведение. Однако религиозная сторона иконы, не будучи ни мифом, ни художественным образом, заключается единственно только в том, что икона трактуется как сакральная вещь, то есть как предмет культа. В этой чисто религиозной, то есть чисто культовой, стороне образа тоже есть своя собственная символика, поскольку здесь мыслится и соответствующее устроение человеческой жизни на всех бесконечных путях ее развития. Догмат Веры в этом смысле есть не что иное, как абсолютизированный миф, нагруженный огромной символической силой в смысле соответствующего устроения человеческой жизни, а в том числе и соответствующих культов. Когда же в эпоху Возрождения христианские богородицы на иконах начинают улыбаться и художники стараются изобразить в них свои, уже чисто художественные и жизненные, чувства и стремления, то такая икона перестает быть иконой, то есть перестает быть религиозным мифом. Миф превращается в ней только в художественную методологию; а символизм и на этой ступени продолжает существовать, и, пожалуй, даже еще сильнее, хотя содержание его теперь становится светским. Икона стала здесь светским портретом или вообще светской картиной.
Заметим, что не только миф может существовать вне религии, но и религия может не нуждаться в мифологии. Л. Толстой считал себя не только религиозным человеком, но даже и христианином, и тем не менее он потратил несколько десятилетий на русский перевод Евангелий, который изгонял из них всю мифологию с ее чудесами и сводился только к проповеди абстрактной моралистики.
6. Природа, общество и весь мир как царство символов
Всякая вещь есть нечто, и всякая реальная вещь есть нечто существующее. Быть чем-нибудь – значит отличаться от всякого другого, а это значит иметь те или другие признаки. То, что не имеет признаков, вообще не есть нечто, по крайней мере для сознания и мышления, т.е. есть ничто, то есть не существует. Но сумма признаков вещи еще не есть вся вещь. Вещь – носитель признаков, а не самые признаки. Признак вещи указывает на нечто иное, чем то, что есть сама вещь. Два атома водорода в соединении с одним атомом кислорода есть вода. Но вода не есть ни водород, ни кислород. Эти два элемента являются признаками воды, но признаки эти заимствованы из другой области, чем вода. Следовательно, признаки вещи указывают на разные другие области, свидетельствуют о существовании этих областей. Таким образом, каждая вещь существует только потому, что она указывает на другие
