и вместе с остальными разыгрывает сцены из жизни великого ученого и демонстрирует опыт с электромагнитной индукцией.
В репетиции оказалась занятой почти вся молодежь: маленькая, живая Юлька с рыжими косами, высокий юноша, питающий пристрастие к Шерлоку Холмсу и к собакам-ищейкам, и другие ребята. Сам Алексей Андреевич играет роль старого учителя Фарадея.
Без ролей остались только Коля Рахманов и Соната, которую и посвящает Коля в свои планы.
Рахманов мечтает о подвиге. Скучна школьная учеба, неинтересны опыты по электричеству и старания товарища, радиолюбителя, поймать на приемнике грозовые разряды. Коля хочет сделать что-то необыкновенное.
Это необыкновенное приходит к нему через радиорепродуктор вместе с голосом Наташи Полосаевой, говорящей из далекого Электростроя.
Электрострой! Там борьба, мировые рекорды, преодоление трудностей, грандиозные масштабы. Долой учебу, грозовые разряды и пьесу о Фарадее! Нужно продать радиоприемник и всем ехать туда для подвигов и для славы.
Но учеба не кончена, спектакль не сделан, Аблимастик не довел свои опыты до конца, и ребята не хотят продавать радио. Школа откладывает поездку на Электрострой. И однажды молодежь, собравшись в школе, не находит Колю в своей среде и радиоприемника в шкафу.
Плачет Соната, плачет Колина мать, не слышно музыки. Дружная жизнь школьной молодежи затянулась тучами.
Так начинается этот спектакль, в котором серьезное перемешано со смешным, танцы сменяются полезными сведениями об электричестве и бетонных замесах, — спектакль, в котором есть все: и классовая борьба в условиях социалистического строительства, отношения детей и отцов, и биография Фарадея, и многое другое, что зритель увидит сам, когда пойдет на «Электричество» С. Розанова в Московский театр для детей.
Такая универсальность и многообразие материала редко приводят к удаче. На этом пути очень легко прийти к своего рода окрошке из проблем, приправленной театральным гарниром, музыкой и балетом. Но в «Электричестве» автор и театр сумели сделать такое многообразие достоинством спектакля, сумели организовать пестрый материал в стройную композицию, развертывающуюся на сцене с импровизационной легкостью, в манере непринужденного рассказа, в котором новые ситуации рождаются неожиданно и свободно.
«Электричество», по существу, — дидактическая, учебно-инструктивная пьеса. Но ее дидактика органически вплетена в ткань художественного произведения. Автор и театр приводят зрителя к нужным выводам в процессе живого действия, как будто случайно роняя сентенции воспитательного характера, заставляя говорить вместо себя самые драматические ситуации и самих действующих лиц.
Действие спектакля ни на минуту не становится скучным. Автор и режиссер (И. М. Рапопорт) умеют вовремя оборвать серьезный диалог и ввести оживляющие театральные моменты — музыку или веселый комедийный эпизод, для того чтобы затем снова вернуть действие в основное русло.
Тезисная тема «Электричества», находящая свое отражение в самом названии пьесы и в финальном лозунге, загорающемся на транспаранте, это — тема учебы, повышения технических знаний. Но главное в спектакле — не в этом тезисе.
Над всем, что показывается на сцене, царит дух складывающегося на новых началах школьного коллектива, дружного, спаянного общими целями и новыми моральными нормами.
В этом показе веселой и серьезной комсомольской семьи — основная удача «Электричества».
Рассказывая о днях и делах этой «семьи», автор и театр находят яркие краски и оттенки в характеристиках отдельных персонажей. Все они наделены характерными особенностями, индивидуальными штрихами, которые заставляют помнить их лица много после того, как опустился занавес в финале спектакля.
В исполнении актеров есть хорошая простота, эмоциональная выразительность, дающая зрителю возможность воспринимать персонажей пьесы как настоящих реальных людей. В их игре есть та дружная согласованность, которая определяет основную тему и стиль этого жизнерадостного спектакля.
5 июля 1933 года
Путь хроникальной драмы{54}
1
Наиболее распространенным в советской драматургии является тип хроникальное драмы. Широкая, несколько бесформенная по очертаниям, с большим количеством эпизодов-картин, с многими действующими лицами, охватывающая обширное поле событий, пьеса-хроника уже давно утвердилась на сцене советского театра. Она знала пору своего расцвета, когда ей удалось раздвинуть традиционную композицию старой индивидуалистической драмы и когда она ввела с собой на сцену современную жизнь, полную движения и событий, блещущую разнообразными красками. В первых пьесах этого жанра новый материал, новые люди отвоевывали себе место на сцене.
Это была пора первых блестящих побед советской драматургии. Она началась с «Воздушного пирога» Б. Ромашова, со «Шторма» В. Билль-Белоцерковского, с «Виринеи» Л. Сейфуллиной и продолжилась на целом ряде пьес, вошедших в историю советской драмы как ее подлинные достижения.
Значение этих пьес определялось прежде всего тем, что в них на сцену театра вошел новый складывающийся быт революции. До хроникальной драмы революционная тема проникала на театральные подмостки контрабандным путем. Она одевалась в романтические одежды, абстрагировалась до схемы, до плаката, стилизовалась условной обстановкой.
Подвижный, взрыхленный, быстро меняющийся современный быт долго не давался в руки драматургу. Он не укладывался в рамки традиционной драмы.
Пьеса-хроника широко открыла перед ним дверь на сцену. Построенная на эпизодной системе, с несколькими переплетающимися сюжетными линиями, с большим числом отдельных картин и действующих лиц, она позволила драматургу включить в свои рамки многообразный социально-бытовой материал, поражавший зрителя своей свежестью и остротой. Она дала возможность драматургу показать жизнь революции в ее движении, в столкновении разнообразных социальных групп и пластов.
В этих пьесах «играла» не столько тема, сколько бытовой материал, необычный для театра. Драматург в каждой новой пьесе открывал новый кусок быта в современной жизни, еще не использованный в предыдущих пьесах. Зачастую этим и ограничивалась изобретательность драматурга. Эта погоня за свежими бытовыми штрихами и деталями доходила до напряженных поисков такой обстановки, таких уголков современной жизни, которые еще не показывались на подмостках. Пивная, парикмахерская, вагон-ресторан, редакция газеты, железнодорожный вокзал — являлись своего рода находками, «открытиями» драматурга, ради которых строились самостоятельные эпизоды и выводились новые персонажи.
Драматург стремился уловить и передать со сцены запах сегодняшней жизни, ее быстрый размашистый шаг, ее многоголосое звучание.
Но чем дальше шло время, тем позиции хроникальной драмы становились более шаткими. Все чаще они подвергаются серьезному обстрелу, а за последнее время ревизия пьесы-хроники выдвигается как одна из очередных задач драматургического дня.
Хроникальная драма в ее современном виде переживает явный кризис. Она постепенно вырождается в чисто описательный жанр и оказывается неспособной глубоко развернуть поставленную тему.
Материал в ней слишком часто торжествует над художественным замыслом. За последнее время в большинстве пьес этого типа художник отсутствует. Его место занимает фотограф, делающий моментальные снимки и затем монтирующий их по примитивному принципу хроникальной последовательности событий.
Требовавший на первых порах от драматурга изобретательности, острого пристального взгляда, умения видеть и ощущать новую жизнь — жанр хроникальной драмы за свое десятилетнее существование стал
