Обстановка была наэлектризованной. «Это был разгул страстей, – вспоминает Франка Скуарчапино, художница по костюмам (сто двадцать мужских и двести женских – все выполнены из шелка, закупленного в Бали). – Каждый из нас – танцовщики, костюмеры, рабочие сцены – полностью отдавал себя ради того, чтобы Рудольф мог гордиться своим последним спектаклем»77.
И ему было чем гордиться. Восьмого октября 1992 года, в четверг, театр был полон. Все знали, что присутствуют на последнем спектакле Нуреева, что это произведение – его завещание живущим. И его возвращением к истокам. Потому что все было так, как в Кировском во времена его юности. Воин Солор, баядерка Никия, танцующая с корзиной цветов, в которой затаилась ядовитая змея, дочь раджи Гамзатти, тридцать две девушки-тени в пачках…
В сцене шествия Бадрината (второе действие, третья картина) Солор восседает на спине огромного слона. Этого слона на колесиках из своей юности Рудольф потребовал прежде всего.
Слишком изнуренный, чтобы изменять хореографию Петипа, да и не желавший делать этого, Нуреев сохранил все фольклорные танцы, столь дорогие его сердцу (второе действие, вторая картина), тем более что они прекрасно вписывались в канву классического балета. Впоследствии Нинель Кургапкина сказала, что «версия Рудольфа была почти такой, как в Кировском»78. Но рука мастера – в данном случае Нуреева – все равно чувствовалась: по виртуозности вариаций, по безупречной слаженности ансамбля, особенно в знаменитом третьем акте. «Баядерка», которую Нуреев стремился сделать как можно ближе к оригиналу, стала самым уравновешенным, самым нескандальным его балетом.
Действительно ли Нуреев создал новый хореографический стиль? Он никогда не был теоретиком и в своем творчестве скорее опирался на вдохновение. Его хореография – это плод всего виденного, почерпнутого в поездках по миру. Но он был первым, кто сломал перегородки между различными школами: русской, английской, французской, американской… Набираясь там и здесь всего, что представляло для него интерес, Рудольф синтезировал собственный танец. У русских он перенял строгую ритмику характерного танца, у англичан – жесткость рук, у американцев – умение раскрепощать верхнюю часть тела.
Нуреев говорил о себе: «Я похититель движений». И он действительно «похищал» их у своих современников. Он смешивал всё, изготавливая свою персональную микстуру, которая не всегда его удовлетворяла, но над которой он умел и посмеяться, например, спросив однажды у Гислен Тесмар: «Ну что, не очень густой у меня получился супчик?» Да, «супчик» порой был густоват, и Нуреев знал это лучше, чем кто-либо другой.
Никогда в своей жизни исполнителя и хореографа Рудольф не шел по пути «простого». Его танец – это беспрерывный поток движений, всегда живых и сложных, хотя иногда перегруженных.
Будучи еще совсем молодым, Нуреев разработал похвальную теорию: каждое па должно о чем-то рассказывать, обозначать эмоцию. В качестве танцовщика он это делал гениально. Но в качестве хореографа часто желал несовместимого: как, к примеру, соединить опьянение движением с ясностью повествования? В сложных местах он обращался к Петипа, и публика сразу ощущала эффект. Танец становился более сдержанным, хотя и оставался виртуозным.
Ничто не воодушевляло Нуреева больше, чем сложные связки, чем постоянные смены направления, чем двойные реверансы в воздухе, умышленно дополненные многочисленными поворотами… Он обожал малое батри[29], потому что не очень хорошо владел им, и позу в пятой позиции, потому что достиг в ней совершенства. Он забавлялся тем, что заставлял себя делать связки как слева направо, так и справа налево, хотя у танцовщика всегда одна часть тела более сильная, чем другая. Но в музыкальном плане он запрещал себе всякие фантазии: если одна и та же музыкальная тема звучала восемь раз, то ровно восемь раз он повторял одно и то же па – в обе стороны…
Во всей этой эйфории был, тем не менее, строгий смысл. «Рудольф ставил хореографию в том же порядке, как утренний урок, – рассказывал Шарль Жюд. – Тело разогревалось на сцене точно также, как в репетиционном зале. Быстрые вариации предварялись медленными. Пируэты, небольшие прыжки, затем малые батри, большие батри – все это связывалось, чтобы подготовить тело и подойти к большому финальному па-де-де. Это было очень здорово продумано, но танцевать это было невероятно сложно. Чтобы помочь нам, Рудольф учил танцовщиков управлять дыханием с помощью специальной техники, позволявшей иметь на сцене такой же сердечный ритм, как и за кулисами, чтобы не уставать. Это были советы, которые никогда и никто не давал нам, в то время как они были чрезвычайно важны»79.
Нуреев-хореограф продуманно создавал карьеру других артистов, если работал с ними долго. «Мои вариации в „Лебедином озере“ 1984 года были подготовкой к „Спящей красавице“ 1989 года», – призналась Элизабет Платель80. То же самое подтвердила и Моник Лудьер: «Рудольф выстраивал сезоны, держа в уме карьеру своих танцовщиков. Он знал, в чем нуждался каждый артист, чтобы расти»81.
Нуреев не признавал балетов, где действие не имело связок. Для него остановка, пусть даже трижды оправданная, была сродни тому, чтобы вдруг в разговоре прервать фразу на полуслове. «Рудольф придумывал па даже для того, чтобы просто выбежать на сцену и встать на место, от которого он начинал танцевать», – отмечал Шарль Жюд82. «Слишком много па!» – говорил ему в Вене Эрик Брюн. «Подчисти!» – советовала ему Клер Мотт. Однако Нуреев никого не слушал. Поговаривали, будто он хотел добавить дополнительные па к знаменитому «Танцу маленьких лебедей» в «Озере»!
Вся эта хореографическая говорливость явно отличалась от природы самого Нуреева, который был скуп на слова. По Моник Лудьер, эта говорливость была следствием «ужасной боязни впасть в лиризм, слащавость или карикатурный романтизм. Он заполнял провисающие места техникой, чтобы не создавать излишних эмоций: нет, не в танце – в жизни прежде всего»83.
Многие говорят о том, что хореография Нуреева немузыкальна. Одни утверждают, что в ней нет ритма, другие – что Нуреев подстраивал ритм под свои цели. Пианистка Элизабет Купер говорила мне: «Рудольф имел очень своеобразную манеру отсчитывать такты. Он никогда не соблюдал предписанный темп, замедлял музыку, сводя с ума дирижеров. У него был свой, очень индивидуальный внутренний ритм»84. Патрис Барт, танцевавший в Парижской опере с пятнадцати лет, впоследствии хореограф, считал, что «у Рудольфа была очень своеобразная музыкальность, состоявшая в том, что музыкальные фразы часто стирались, нарушая последовательность. Ему очень нравилось, чтобы играли так, чтобы чувствовался приоритет ритма над мелодией. Это было непросто, и не всегда выходило так, как ему хотелось»85.
