Стасов упомянул, что индийские этюды Верещагина, которые можно видеть сейчас в огромной мастерской, были знакомы ему и ранее, когда художник присылал их из Индии на хранение, но целостного впечатления при этом не возникало. «…A тут вдруг, когда я вошел в десятисаженную… мастерскую, они все разом глянули на меня со стены, на которой расставлены рядами и этажами в блестящих рамах. Это был словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных красок и золота. Колорит юга и солнца, яркого голубого неба, лучезарных дней и знойного лета поразительно действует на глаз и душу, сильно зажигает воображение, и тут, перед этой массой этюдов с натуры, я еще раз почувствовал, что Верещагин всё только совершенствуется и совершенствуется, всё только идет вперед и вперед…»
Тематика этюдов, заметил Стасов, отражает всё богатство впечатлений художника, полученных им в индийских странствиях. «Он сидел на повозке, запряженной волами, и двигался на тяжелых колесах по проселочным дорогам восточного царства, заходил в буддийские монастыри, поднимался на Гималаи, рисовал на углу каждой улицы под палящим солнцем, в каждом городке и селении, рисовал всё чудесное и поразительное, всё красивое и безобразное, начиная от залитого блестками и золотом раджи и его великолепных слонов, увешанных коврами и жемчугом, и до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего. Мраморные храмы, покрытые тонкой резьбой, словно браслеты и медальоны, расписные деревянные божницы, играющие на солнце тысячью ярких красок по своим карнизам и столбам, сонные под знойными лучами реки, поля, словно нескончаемые цветочные лужайки, чудесно озаренные горы, сотни человеческих фигур с лоснящимся из-под ярких тряпок смуглым телом, мрачные колдуны, всклокоченные знахарки, купцы, простой народ, словно вьючный скот, женщины в тяжелых серьгах и с пробитой губой для кольца, тощие стройные девушки с нарисованными знаками на лбу, телеги, дома, лошади, деревья, машущие верхушками, — вся эта новая и богатая галерея создалась у Верещагина в несколько месяцев, с такой силой, жизнью и рельефностью представления, перед которой как будто немножко побледнели даже прежние его картины и этюды» [209] .
А далее, определяя особенность дарования осевшего во Франции русского художника, Владимир Васильевич привлекает на помощь музыкальные аналогии: «…Он живописец народа, народных масс. Ему мало по душе, мало по натуре чье-то соло или дуэт, как бы они красивы и мелодичны ни были. Ему нужен более всего хор, только ему он посвящает все силы своей души и таланта. Только одни великие… народные катастрофы… и события глубоко интересуют его». И, наконец, Стасов пишет о замысле, о самой сути новых картин на индийские темы: «…Речь нынче пойдет у Верещагина об „истории Индии“, о том, как рыжий европейский островитянин захватил, подмял под себя и задавил далекую восточную страну… У Верещагина, ехавшего среди чудесных долин, и городов, и гор, и сел индийских, пронеслась вдруг мысль: „А как бы всем этим людям, в золотых кафтанах или оборванных тряпках, было бы хорошо тут у себя дома и одним, без приезжих деспотов, выжимающих последний сок! Как бы они и без них умели порадоваться на золотое свое солнце и синее небо, на рассыпанную кругом красоту и благодать! Как бы они тут жили, счастливые и довольные, и без английской палки и кандалов“» [210] .
Стасов поясняет, что Верещагин поведет свой живописный рассказ со времен, отнесенных на триста лет назад, когда в Англии правил король Яков I, при котором зародилась известная Ост-Индская компания, был сделан первый шаг к будущему закабалению Индии. При описании еще не законченного полотна с изображением пребывания принца Уэльского в Джайпуре («в паланкине, наверху слона, рядом с покоренным и приниженным раджой»), как и всех других, еще не начатых картин серии, Стасов следовал, разумеется, объяснениям Верещагина. И всё же, при всей вере в талант и силы художника, критика одолевают сомнения: «Меня гораздо более заботит… как-то он справится с английской историей, с английскими личностями и сценами, с английскими типами? Не всегда еще может одолеть талант каждую задачу, какую ни возьмет… Что может удаться у художника? Только то, что ему… близко и твердо знакомо, что претворилось в его плоть и кровь. А знает ли Верещагин Англию и англичан, как Россию и русские типы, и русские характеры и личность… как Ташкент и Самарканд, Кавказ и Индию, после долголетнего знакомства и пребывания? <…> И притом Англия и английские люди… посложнее и потруднее будет… И сами англичане сто раз проваливались, когда принимались за английские исторические картины» [211] . Сомнения Стасова были оправданными. Подобные же мысли беспокоили и самого Верещагина — он высказывал их посетившему его в бухарестском госпитале корреспонденту из России.
Заметил Стасов и выставленные в мастерской этюды — впрочем, немногочисленные, — сделанные художником во время войны на Балканах. Вплотную приступить к написанию военных картин, пояснил критик, Верещагину препятствует то обстоятельство, что многие важные этюды еще не получены из Болгарии. Из законченных военных картин Стасов обратил внимание на полотно «Дорога военнопленных» с изображенными на нем торчащими вдоль дороги телеграфными столбами и трупами турецких солдат по обочинам. «Везде пустыня, унылое молчание, серый дневной свет. Ни одного живого существа…» — так описывает критик эту картину, которую находит «суровой», «чудесно поэтической», «шевелящей все нервы душевные». Чуть ли не восторженная оценка этого полотна представляется явно завышенной. Во всяком случае, П. М. Третьяков отнесся к нему намного сдержаннее. Не произвело оно впечатления и на представителей царской семьи. И то, что Верещагин начал свою болгарскую серию именно с этой картины, явно неудачной и по замыслу, и по живописи, создало для него определенные проблемы.
В очерке о посещении дома Верещагина в Мезон-Лаффите Стасов уделил несколько слов построенной там еще одной, «летней» мастерской. Она, описывал критик, состоит «из помоста, сажен в 9–10 в диаметре, представляющего полный круг. Тут по окружности положен рельс, и по нем ходит довольно объемистая будка, защищающая от лучей солнца и ветра; там помещаются модели, разные предметы, с которых пишется картина, и, на необходимом расстоянии, сам художник со своим холстом. Смотря по положению солнца и по надобностям освещения, навес этот может переезжать по своим рельсам, куда надо, а художник — работать от самого утра и до поздней ночи».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
