На более высоких уровнях социальной иерархии суждения становятся более абстрактными: «руки», «труд», «старость» функционируют как символы, как предлоги для последующих размышлений: «Эти две руки напоминают о бедной и несчастной старости» или «Очень красивая фотография – символ труда» или «Я вспоминаю о служанке Флобера».
Эстетизм, который делает художественную интенцию основой «искусства жизни», предполагает моральный агностицизм, полную противоположность этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям «искусства жизни». Эстетическая интенция может противоречить диспозиции этической нормы, которая определяет легитимные объекты и способы репрезентации для различных социальных классов, исключая из универсума репрезентации некоторые реальности и способы их представления.
Самый легкий способ эпатажа – придать эстетический статус нарушению некоей этической нормы, которая тем не менее может быть признана нормой в других социальных группах. Нечто подобное достигается путем придания эстетического статуса тем явлениям, которые исключены доминантной эстетикой своего времени из пространства легитимности. Так, в художественных журналах авангардного толка есть тенденция переходить границы приемлемого, отойти от эстетических условностей, и, мало того, заставить признать эстетическую природу этих выходов за пределы дозволенного. Этим обстоятельством продиктована и их логика выбора материала. Для публикаций о кино, например, они берут фильмы режиссеров очень неравноценных, но именно тех нарушителей этических и эстетических норм, за которыми закреплено это качество: Чаплин, Эйзенштейн, Феллини, Антониони, Годар, авторов эротической порнографии, андеграунда. Этот выбор лежит в основе эстетизма, с позиций которого они рассматривают избранные произведения. Это называется символической трансгрессией (нарушением границ). Она часто сочетается с политической нейтральностью или с революционной эстетикой. Но всегда это прямая противоположность мелкобуржуазной серьезности и морализаторству. Именно этим объясняется неприязнь к интеллектуалам, художникам, студентам со стороны консервативно настроенных слоев общества, обладающих не столь значительным культурным капиталом.
Само определение искусства, включая «искусство жизни», подразумевающее жизненный стиль, – это поле борьбы между социальными группами, утверждает Бурдье. Оно наполняется разным содержанием в различных социальных группах. То же самое можно сказать об «искусстве жить» или стилях жизни. Доминируемые (подчиненные) стили, которые никогда не получали систематического выражения, почти всегда воспринимаются даже своими защитниками с разрушительной точки зрения господствующей эстетики. Взгляд на искусство с точки зрения этики требует, чтобы форма произведения искусства была подчинена этической идее. Но тогда в чем же состоит чисто эстетическое восприятие искусства? Бурдье полагает, что оно основано «на принципе уместности, который социально сконституирован и приобретен». Это принцип выбора из всех элементов, предложенных воспринимающему, тех стилистических черт, которые отличают определенный способ репрезентации, характерный для какого-то периода искусства в целом или для определенного художника. На практике этот принцип реализуется на выставках одного жанра или одного художника.
Еще раз вернемся к вопросу к вопросу о том, что же понимает Бурдье под эстетической диспозицией. Это способность вопринимать и рассматривать специфические стилистические характеристики произведения искусства, неотделимые от художественной компетенции. Последнее приобретается не только путем систематического образования, но и при помощи систематических контактов с произведениями искусства в музеях, галереях, где первоначальная функция произведений искусства (икона, портрет, пейзаж, керамика, мебель и т. д.) нейтрализована тем, что его размещение в музее создает чистый интерес к форме. Восприятие сходства стилистических черт (школы, периода, художника, жанра) предполагает имплицитное или эксплицитное соотношение с различиями или наоборот. Мы обычно ссылаемся на те или иные типические произведения, выбранные как модель, как образец для данного класса, потому что они в высочайшей степени воплощают качества, характерные для данной системы классификации. Таким образом, каждый человек, обладающий эстетической диспозицией, при восприятии искусства вступает в сложное пространство интертекстуальности, в игру культивированных аллюзий и аналогий, создающих ткань, сотканную из различных типов опыта, что и создает очарование художественного созерцания.
Дистанция от необходимости
Несомненно, существует соотношение между образовательным капиталом и способностью оценивать произведение искусства, вне зависимости от его жизненного содержания. Дело в том, что художественное образование дает нам языковые средства для выражения своего мнения о произведении. Но дело еще и в том, что эстетическая диспозиция зависит от материальной независимости человека, от того что культурный капитал является принадлежностью экономически независимых категорий населения. Эстетическая диспозиция исключает всякую наивную или чисто этическую реакцию, сосредотачиваясь исключительно на способе репрезентации, стиле и т. д. В таком виде она является аспектом общего отношения человека к миру и к другим, своеобразным жизненным стилям. Этот социологический вывод Бурдье вряд ли применим к российской культурной ситуации, для которой до сих пор важен разрыв между культурным и экономическим капиталом ее носителей, что ведет к тому, что культурный капитал начинает выполнять компенсаторную функцию, многочисленные примеры чего мы видим как в советской, так и в постсоветской культурной практике (посещение выставок, театров, концертов классической музыки, лекториев, приобретение интеллектуальной литературы.) В то же время новые обладатели экономического капитала также стремятся приобрести культурный капитал, но делают это нередко как типичные культурные потребители, как хорошо платящие туристы, на время вторгающиеся в страну высокого искусства. Эта диспропорция, это несоответствие западного и отечественного культурного опыта и его теоретизирование вызвано динамикой социальности, которая на Западе носила характер устойчивых тенденций на фоне социальных перемен, в то время как потрясения, в очередной раз пережитые Россией, столь драматически изменили ее культурные контексты, что ее культурное пространство приобрело характер палимпцеста, где мы находим следы тех же самых процессов, о которых в применении к западной культуре пишет Бурдье. Поэтому и фигура эстета, «погруженного в игры культуры», напоминает нам влюбленного в искусство русского ценителя искусства дореволюционного времени. Трудно найти столь многочисленные примеры эстетической диспозиции как среди художников, так и среди публики, чем в русской художественной культуре «серебряного века».
Эстетическая диспозиция – это не только способ восприятия произведений искусства, это один из аспектов дистанцированного отношения к миру и к другим, основанного на определенных социальных условиях существования. Это выражение привилегированной позиции в социальном пространстве, которое особенно явственно ощущается в сравнении с другими социальными условиями существования. Как и в случае других вкусовых предпочтений, она объединяет и разделяет в одно и то же время. Эстетическая диспозиция объединяет тех, чей вкус был продуцирован одинаковыми условиями, отделяя их одновременно от всех остальных. Это разделение очень важно, поскольку вкус является основой всего, чем мы обладаем, включая людей и вещный мир, и всего, чем мы являемся для других. Через вкус мы классифицируем себя, а нас классифицируют другие. Вкусы, то есть явные предпочтения, являются практическим подтверждением неизбежных различий, когда их надо оправдать. Это делается через отрицание вкусов других. Вкус – это неприятие вкусов других не потому, что эти вкусы заложены от природы, а потому что каждый вкус ведет к отказу от других как неестественного для себя. Эстетическая нетерпимость может быть очень разной. Это ярко проявляется в неприятии носителями маскульта культуры высокой, несмотря на то, что в наше время грань между ними бывает сильно размыта. Это не мешает существованию широко распространенного среди искушенной публики предвзятого мнения о чрезвычайно низком статусе многих форм популярной культуры. Это переносится и в область теоретической рефлексии, что привело к отсутствию в отечественной традиции серьезных исследований популярных культурных форм.
С точки зрения Пьера Бурдье, непереносимость к соединению высокого и популярного вкуса означает, что игры отдельных художников и эстетов и их борьба за монополию художественной легитимности менее невинна, чем им кажется. Вопросы художественного вкуса неотделимы от проблем вкуса в повседневной жизни. Так, жизненный стиль художника – это всегда вызов буржуазному жизненному стилю, который он осуждает как абсурдный путем практической демонстрации абсурдности пустоты его ценностей. В эстетической диспозиции заложено отрицание духа серьезности, требуемого буржуазным этосом. В отличие от стиля, характерного для высокого социального положения его носителя, эстетика рабочего класса и культурно отсталых слоев среднего класса, склонна к эстетизации объектов, которые существуют в эстетике календарей и открыток, дешевых заменителей недоступных для них объектов и практик.
