Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, - прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.
В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый "арсенал", новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие "детство" и "юность" научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в "нуль-пространство", а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится "пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения"147.
Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это "шахматным творчеством"148. Так, роман А. Азимова "Сами боги", вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, "Установлением" или сборником рассказов "Я - робот". Вселенная "паралюдей", их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как "шахматное творчество", ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип "триптиха" в композиции).
А. Нуйкин пишет, что "развитие ее (фантастики. - Т. Ч.) "вширь" (экстенсивное) лишается смысла, а в чем состоит развитие "вглубь" (интенсивное) - не вполне еще выяснилось"149. Это верное в целом понимание кризисного, переходного состояния. Однако нам представляется, что пути выхода из кризиса, "развитие "вглубь", не столь уж неясны, во всяком случае направление движения здесь давно наметилось.
Прежде всего англо-американские критики, как правило, пишут, что общий литературный уровень фантастики последних лет значительно повысился, писать стали гораздо лучше.
Теперь уже никаких сомнений не вызывает сближение научной фантастики с "главным направлением" в искусстве, своего рода возвращение "блудного сына" в художественную литературу. Об этом за последнее время все чаще говорят западные критики150. Мысль о том, что фантастика сейчас перестает быть особым жанром, высказана была и в диалоге К. Феоктистова с А. Стругацким 151.
Свидетельством кризиса в англо-американской фантастике была так называемая "новая волна", поднявшаяся в середине 60-х годов. Явление это довольно противоречивое, поскольку представители "новой волны" обнаруживают склонность к авангардистскому искусству152. И тем не менее "новая волна" шла под знаком сближения с "главным направлением". Один из критиков считает основным в деятельности представителей "новой волны" то, что они напомнили, что научная фантастика - литература153. Одновременно критика отмечает возросшую трудность проведения границ между fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой154. В 30-е годы эти границы намечались достаточно отчетливо.
Напомним, что самое размежевание двух типов фантастических повествований в начале XX в. объясняется, очевидно, активизацией мифотворческого процесса. В те времена два типа повествований отличались не только по своей структуре, но и по фактуре фантастических образов. Теперь же инопланетяне, космический полет, робот, далекие галактики стали достоянием и сказки, и условного построения. К. Эмис замечает в связи с этим, что если в прежние времена космический корабль был вполне достаточен для научной фантастики, то теперь он чаще оказывается только средством ввести характеры в чужую среду, не более как аэроплан или такси, что же касается общих симпатий фантастики, то теперь ее больше интересуют политика и экономика, чем космос и техника155. Фантастические образы все больше становятся средством, а не целью.
В советской фантастике не было явления, подобного "новой волне", но с середины 60-х годов критики отмечают явный поворот к социальной и философской проблематике от технической и собственно прогностической. Что радовало, окрыляло и вселяло надежды.
Однако, как бы радостно ни воспринималось такое направление развития фантастики, объективно оно тоже свидетельствовало о кризисе, переломе, переходе к новому состоянию, поскольку прежние возможности были исчерпаны и дальнейшее развитие на их основе затруднительно. Но здесь же намечался и выход из кризиса, так как устойчивое обращение фантастики к социально-философской проблематике как раз и означало, что она все больше становится условным приемом, т. е. ... сближается с вторичной художественной условностью.
Итак, сокращение притока новых конструктивных идей в научную фантастику и сближение ее с главным направлением - разные проявления одного и того же кризисного состояния: научная фантастика все меньше оказывается мифом и все больше литературой. Поэтому в последние десятилетия все чаще встречаются произведения юмористические и даже пародийные, комически снижающие традиционные темы и сюжеты научной фантастики. Вместе с тем явно усиливается социальная и философская струя, когда характерные для научной фантастики образы и ситуации используются в качестве символа, иносказания. Та самая буквальность образов, которая смущала исследователей, сейчас встречается все реже и реже.
Это лишний раз подтверждается расцветом в современной литературе такой разновидности фантастических произведений, как роман (или рассказ)-предупреждение. Возникает он на базе утопии, но, в отличие от утопии, основной функцией которой даже в поздние времена ("Туманность Андромеды" И. Ефремова, например) остается все же прогностическая, роман-предупреждение не ориентируется на реальный прогноз даже на уровне свободного фантазирования. Это, как правило, экспериментальное условное построение, возникающее на основе уже сложившейся системы фантастической образности и воспринимаемое на ее фоне.
Одним словом, выход из кризиса для фантастики видится нам не в притоке новых конструктивных идей - для этого пока нет базы - а в "перемене службы", в постепенном превращении образов научной фантастики во вторичную художественную условность. Этот процесс начался давно, и освоение искусством новых фантастических образов будет продолжаться и впредь.
Здесь трудно быть пророком, но можно предположить, что будущее научной фантастики не в сохранении ее автономности, а в полном слиянии с "главным направлением", фантастика, разумеется, останется фантастикой, но она не будет восприниматься как нечто обособленное от всего остального искусства; отчетливее выступят в ней игровые моменты и связь с вторичной художественной условностью, как это было в романтической фантастике.
Закономерности же эволюции фантастики, если попытаться выделить их, возможно, в несколько схематизированном виде, представляются нам следующими.
Активным началом в этом процессе является, очевидно, система фантастических образов. Ее потребностью в обновлении, ее стремлением не отстать от изменяющихся представлений о мире, подтянуться до уровня нового знания определяются и судьбы двух типов фантастических повествований, точнее, взаимоотношения их в каждую конкретную историческую эпоху - их сближение или резкое размежевание.
Существование научной фантастики как автономной области в искусстве явление временное, и объясняется оно, на наш взгляд, тем, что вторичная художественная условность - это как бы звезда, находящаяся в искусстве на "главной последовательности", но она не может создавать "тяжелые элементы" новые фантастические образы, поскольку новые образы рождаются только на познавательной основе. Вторичная художественная условность, прибегая к фантастике, использует обычно уже имеющиеся образы-стандарты, перекраивая их по рецептам гротеска.
Кузницей же новых фантастических образов, идей и ситуаций оказывается как раз повествование о необычайном. У него теснее связь с познавательным процессом. Эта связь никогда не прерывается окончательно, а в определенные эпохи повествование об удивительном укрепляет эту связь, сближается с процессом познания настолько тесно и непосредственно, что на какой-то период почти отделяется от искусства. Происходит это в переломные моменты истории, когда возникает необходимость смены "мифологической парадигмы". Эти периоды истории можно назвать временем активного мифотворчества.
Так или иначе, какие-то мифы возникают в обществе постоянно, подновляются старые, приспосабливаясь к изменившимся условиям - этот процесс никогда не прекращается. Но в переломные моменты происходит замена одной мифологической системы другой. Так было в эпоху средних веков, когда языческая мифология сменилась христианской, и на этом переломе формируются суеверный рассказ и религиозная легенда: оба эти жанра связаны с новым понятием сверхъестественного явления, чуда. Так было и в нашу эпоху - в XIX - XX вв., когда мифологическая картина мира, основанная на религиозных представлениях, сменилась новой системой безрелигиозных натурфилософских мифов, опирающихся на научное знание, но ориентированных на массовое сознание.
