– Что же это такое? – спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. – До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем – объясните мне, ради бога!..» (Н. Рок. Из Москвы. – «Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306).
Были замечены – правда, очень немногими критиками – такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма – черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена – в отношении героев – та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут…» (Ан. <М. Н. Ремезов>. Современное искусство. – «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).
Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр <…> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С.Васильев <С. В. Флеров>. – «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).
Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.
Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, – замечал Эфрос, – отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи <…> Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, – не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, – свидетельствовал сам Немирович-Данченко, – еще очень веяло натурализмом чистой воды <…> спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).
Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, – текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. – М., 1938).
Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?
У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола… <…> Зарницы, вдали едва слышный гром <…> После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь <…> Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).
У Чехова:
«Дорн. Тихий ангел пролетел.
Нина. А мне пора. Прощайте.»
У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, – отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, – ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене – Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.
Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены – к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, – писал современник, – исчезла рампа <…> нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки <…> все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).
Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным – условно-символическим, поэтическим и т. п.
Чехов, достаточно холодно относившийся к постановке, не соглашался как раз с этой ее стороною. Прежде всего его не устраивал темп спектакля. Книппер-Чехова вспоминала: «Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но „пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…“ Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался, уверял, что этот акт не из его пьесы» (О. Л. Книппер-Чехова. О А. П. Чехове. – Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 49). Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: «Один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке“ за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
– Зачем это? – недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
– Реально, – отвечает актер.
– Реально, – повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: – Сцена – искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта „Чайки“ режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит: Не надо. <…> сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены» (В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, стр. 120). Как вспоминал Немирович-Данченко, Чехов по поводу слишком «бытовых» жестов у актеров и звуков на сцене МХТ «полушутя, полусерьезно» сказал: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать» (Из прошлого, стр. 133).
Критические отзывы, связанные с постановками пьес Чехова в Петербурге, Москве и провинции – как положительные, так и отрицательные, – были вехами на пути к осознанию художественного новаторства Чехова-драматурга.
При жизни Чехова пьеса была переведена на болгарский, немецкий, сербскохорватский и чешский языки.
Дядя Ваня
Впервые – сборник «Пьесы». СПб., изд. А. С. Суворина, 1897.
С небольшими изменениями вошло в том «Пьесы» марксовского издания – т. VII1 (1901).
С того же стереотипа перепечатано во втором, дополненном издании тома – т. VII2 (1902). Одновременно часть тиража выпущена отдельным изданием: Антон Чехов. Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни. В четырех действиях. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1902 (ценз. разр. 15 марта 1902 г.).
Сохранился лист рукописи (беловой автограф) с текстом заключительной сцены пьесы, со слов: «С о н я (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал…» (ЦГАЛИ).
Печатается по тексту: Чехов, т. VII2, стр. 203–258.
1
Пьеса возникла в результате коренной переработки комедии «Леший», созданной в 1889–1890 гг. Точная дата начала работы над «Дядей Ваней» неизвестна. В настоящем издании пьеса отнесена к 1896 году – ко времени окончательного завершения авторской работы над ней.
Хотя Чехов написал по существу совершенно новую пьесу, в нее перешли из «Лешего» и основные действующие лица (Войницкий, Серебряков, Соня, Елена Андреевна, Мария Васильевна), и многие сюжетные ситуации, наконец, целые куски первоначального текста.
Внешнее сходство «Дяди Вани» с «Лешим» позволяло современникам характеризовать «Лешего» как «предтечу» «Дяди Вани», как его первоначальный «вариант», его раннюю «версию». Актер Малого театра А. И. Сумбатов (Южин), ознакомившись с только что напечатанным «Дядей Ваней», запрашивал Чехова: «„Дядя Ваня“ – „Леший“?» (май 1897 г. – ГБЛ). Давний почитатель «Лешего» А. И. Урусов с огорчением писал Чехову, прочитав «Дядю Ваню»: «…Вы <…> испортили „Лешего“» (27 января 1899 г. – Слово, стр. 288). М. П. Чехова тоже сближала в своем восприятии обе пьесы и по поводу «Лешего» однажды заметила: «„Леший“, позднее „Дядя Ваня“» (Письма, стр. 179).
