Нуреев‑хореограф продуманно создавал карьеру других артистов, если работал с ними долго. «Мои вариации в „Лебедином озере“ 1984 года были подготовкой к „Спящей красавице“ 1989 года», — призналась Элизабет Платель{490}. То же самое подтвердила и Моник Лудьер: «Рудольф выстраивал сезоны, держа в уме карьеру своих танцовщиков. Он знал, в чем нуждался каждый артист, чтобы расти»{491}.
Нуреев не признавал балетов, где действие не имело связок. Для него остановка, пусть даже трижды оправданная, была сродни тому, чтобы вдруг в разговоре прервать фразу на полуслове. «Рудольф придумывал па даже для того, чтобы просто выбежать на сцену и встать на место, от которого он начинал танцевать», — отмечал Шарль Жюд{492}. «Слишком много па!» — говорил ему в Вене Эрик Брюн. «Подчисти!» — советовала ему Клер Мотт. Однако Нуреев никого не слушал. Поговаривали, будто он хотел добавить дополнительные па к знаменитому «Танцу маленьких лебедей» в «Озере»!
Вся эта хореографическая говорливость явно отличалась от природы самого Нуреева, который был скуп на слова. По Моник Лудьер, эта говорливость была следствием «ужасной боязни впасть в лиризм, слащавость или карикатурный романтизм. Он заполнял провисающие места техникой, чтобы не создавать излишних эмоций: нет, не в танце — в жизни прежде всего»{493}.
Многие говорят о том, что хореография Нуреева немузыкальна. Одни утверждают, что в ней нет ритма, другие — что Нуреев подстраивал ритм под свои цели. Пианистка Элизабет Купер говорила мне: «Рудольф имел очень своеобразную манеру отсчитывать такты. Он никогда не соблюдал предписанный темп, замедлял музыку, сводя с ума дирижеров. У него был свой, очень индивидуальный внутренний ритм»{494}. Патрис Барт, танцевавший в Парижской опере с пятнадцати лет, впоследствии хореограф, считал, что «у Рудольфа была очень своеобразная музыкальность, состоявшая в том, что музыкальные фразы часто стирались, нарушая последовательность. Ему очень нравилось, чтобы играли так, чтобы чувствовался приоритет ритма над мелодией. Это было непросто, и не всегда выходило так, как ему хотелось»{495}.
На самом деле такой манере слушать музыку Нуреев научился в Кировском театре. Тем же «недугом» страдала и Наталия Макарова. «В отличие от многих западных танцовщиц я делила музыку Чайковского не на такты, которые надо считать, а на фразы, которые я могла спеть, — рассказывает она в автобиографии. — Как и любой рассказ, балетное повествование должно быть непрерывным. Поэтому я пела своим танцем, чтобы заставить движение продлиться, также как певец тянет ноту. […] Именно так нас учили в Вагановском училище, а потом в Кировском театре. В Кировском мы не фиксировали позиции точно на музыку. Иногда приходилось выходить за ноту, но при этом всегда сохранялась генеральная линия хореографии. На Западе это русское бельканто не приветствовали. Многие считали его антимузыкальным»{496}.
Стиль Нуреева воспринимали далеко не все. Мари Редон, в те времена танцевавшая в кордебалете Парижской оперы, говорила так: «Его стиль был настолько мучителен, что в конце концов я начинала ощущать не только физические, но и душевные муки. Ведь танец в своей сущности — это что‑то чистое и нежное, очень поэтическое. Тело в танце непрерывно изменяется, перетекает, но у Рудольфа все было наоборот. Он постоянно стремился противодействовать логике — пойти направо, если тело должно пойти налево. И это не было никогда ни спокойным, ни тихим. Это был его образ»{497}.
Душевные мучения самого Нуреева выдают темы, которые он выбирал как хореограф. Зарождение желания, трагическая, подчас невозможная любовь, бремя власти, долг по отношению к кому‑либо, бегство в мечты или кошмары — вот что его привлекало. Пересматривая балеты Петипа в прочтении Нуреева трудно поверить, что они когда‑то были любимым развлечением императорской семьи. Опираясь на фрейдистские ориентиры, Нуреев открывал темные, мучительные грани произведений. «Балет есть метафора», — часто повторял он.
Его герои много переживали, их внутренние монологи, выраженные долгими сольными вариациями, часто трагичны. У его героев почти не было друзей, не было и понимающих родителей, но матери всегда оказывались более мягкими, чем отцы. «В противоположность жизни, текущей снаружи, в закрытом мире театра могут и должны разыгрываться драмы», — говорил он по поводу своих постановок{498}. Надо ли видеть в этом метафору звезды, страдающей от одиночества?
Большинство героев Нуреева часто находятся на стыке двух миров. И в этом тоже есть метафора. Дети, вступающие во взрослую жизнь… Бедняки, получившие богатство… Заснувшие и проснувшиеся в другом мире… Им надо адаптироваться, понять новые правила, равно также, как это пришлось сделать и самому Нурееву. Через год после своего побега он написал: «Когда я вижу некоторые стороны западного общества, у меня иногда создается впечатление, что я участвую в игре, правила которой мне никто не объяснил. Чувствуешь себя ребенком, которому дали сложную игрушку без инструкции по пользованию»{499}.
Во всех балетах, поставленных Нуреевым‑изгнанником, его герои хотят убежать от своей судьбы, но она их все равно настигает.
Нуреев нередко создавал героев‑двойников, противопоставляя Добро — Злу: Жан де Бриенн — Абдерахман, Меркуцио — Тибальт, Карабос — Фея Сирени, Золушка и ее сестры… Они танцуют у него вместе, составляя воинственные дуэты или трио, по образу внутренних демонов, населяющих каждого из нас.
В жизни Нуреев был ярым женоненавистником, но в своей хореографии он отнюдь не был им: все его героини динамичны и предприимчивы (пример матери?), в то время как герои‑мужчины более погружены в себя, задумчивы и беспокойны.
Нет никакого сомнения в том, что в некоторых его балетах присутствует гомосексуальность, хотя она никогда не подчеркивалась, а только намечалась серией мужских дуэтов, о чем невозможно было помыслить в XIX веке.
Чувство вины — еще одна периодически возникающая тема. Она была стержневой в «Манфреде», «Ромео и Джульетте» и «Лебедином озере». Как известно, Нуреев никогда не забывал, что своим побегом на Запад он обрек близких, оставшихся в Советском Союзе, на положение изгоев.
Звезда балета, Нуреев всегда мечтал — правда, без особой уверенности — стать звездой киноэкрана. У него было несколько случайных ролей в Голливуде, которые не принесли ему успеха. Но совершенно очевидно, что все его балеты очень кинематографичны. Они имели широкий формат, в них были крупные планы, и в них содержалась фабула, достойная лучших режиссеров «большого кино»…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
