Обзор кукольных мотивов у Набокова, нарушая хронологию, хотелось бы начать с «Приглашения на казнь», поскольку именно в этом произведении писатель рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, в котором существует обреченный на казнь главный герой — Цинциннат.
В первую очередь, это решается на уровне метафор, т. к. герой окружен «живыми» предметами и явлениями природы: «в три ручья плачущие ивы», дорога, вползающая в расселину змеей, брыкающийся «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте, „шепелявые туфли“, танцующие чашки, поднос, укоризненно произносящий звонкое имя героя, „толстенький, на таксичьих лапках саквояж“, многорукая люстра, которая, плачась и лучась, путешествует в туманах плафонной живописи, не находя себе пристанища, а очиненный карандаш является „просвещенным потомком указательного перста“.[4]
Помимо характерного для темы мотива оживления мертвого есть и обратный мотив омертвления живого. Герой живет в „сегодняшнем“, наскоро сколоченном и покрашенном мире», где луна — то абрикосовая, то светит «серым сальным отблеском», а на дворе разыгрывается «просто, но со вкусом поставленная летняя гроза» (IV, 73). Эти образы вводят тему декоративности окружающего мира, театральность которого замечает и сам герой. Этот мир в финале разваливается, как декорация: падают плоские деревья («с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты» — IV, 129), рассыпаются картонные кирпичи, а единственным (и неожиданно выросшим) человеком оказывается Цинциннат, который разгадал «главную пружину» этого устройства мира, основанного на чувстве страха.
Все остальные герои оказываются куклами, причем их «кукольность» постепенно усиливается. В начале это лишь намеки: восковой пробор или тряпица на парике, стражник «в песьей маске с марлевой пастью», кукольный румянец на медальонном лице Марфиньки, жены героя, которой он говорит: «Пойми <…>, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» (IV, 6, 81) и особенно — блестящий, бодренький, кругленький, в желтеньком паричке, сахарный толстячок-палач Пьер с фарфоровым взглядом и наливным, как восковое яблочко, личиком. Именно в его руках неожиданно появляется ящичек… Полишинеля (т. е. комической балаганной куклы). Интересно само имя героя, восходящее к итальянской комедии масок, подарившей балагану такой жанр, как арлекинада. Однако в треугольнике Цинциннат — Марфинька — Пьер он играет роль, противоположную Пьеро, что, впрочем, не противоречит характеру (и имени) русского аналога Полишинеля — Петрушке.[5]
История жизни самого Цинцинната тоже связана с куклами. Еще в детстве в канареечно-желтом доме его, как и других детей, готовили к «благополучному бытию взрослых истуканов» (IV, 54). Затем он сам начинает работать в мастерской игрушек: «Он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» — все то, что герой называет «мифическим девятнадцатым веком» (IV, 14).
«Вышколят, буду совсем деревянный», — сетует Цинциннат и, наклоняя свою полую, отверстую голову, думает: «Ошибкой попал я сюда <…> в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, <…> и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» (IV, 51). Вот этот исполинский резной медведь (который, вероятно, является детской игрушкой)[6] и определяет масштаб мира, окружающего героя. Однако он сам в начале еще меньше остальных персонажей, которых он хоть и называет куклами, но боится.
Пытаясь разгадать секрет этого мира, найти пуповину, которой он когда-то соединялся с живым настоящим миром, Цинциннат находит лишь «дырочку в жизни», которая осталась от этого соединения, и, преодолевая ужас смерти, он сравнивает его с неистовым отказом ребенка выпустить игрушку, вспоминая при этом смерторадостных мудрецов, что живали некогда в вертепах и тоже преодолевали страх смерти. Он понимает, что вокруг него кукольный мир, который потерял связь с кукольником, с живым миром и получил самоуправление. Здесь слово человек — страшное, забытое слово, здесь шоколадные бури в чашке с какао. Это гротескный мир, в котором разыгрывается в стиле фарса подготовка к смертной казни.
Мистификация побегов и появлений палача в виде друга-арестанта; обморок-вальс Цинцинната; палач в роли суженого и крики «горько» и «на брудершафт» во время визитов к «отцам города»; иллюминация по случаю казни, названной представлением, вход на которое будет производиться по талонам циркового абонемента; картавящие голоса героев, сентенции типа: «Смерьте до смерти» и программка казни, сопровождаемой премьерой оперы-фарса «Сократись, Сократик» и распродажей дамских кушаков… Все эти фарсовые элементы вполне соотносятся с традицией кукольного театра, особенно с петрушечной комедией, одной из обязательных сцен которой была женитьба.[7]
Есть здесь и так называемые балаганные пары[8] — братья жены (один с золотыми волосами, второй — брюнет), каламбурящие по поводу казни; еще одна пара: «некто в красных шароварах» (IV, 126), осыпавший ведром конфетти молодца с хлебом-солью в руках; и, наконец, главная пара: адвокат — прокурор, которые появляются сначала в гриме и париках (не просто куклы, а ряженые куклы), т. к. по закону должны быть единоутробными братьями, а в конце — из Родрига Ивановича и Романа Виссарионовича превращаются в помощников палача Родьку и Ромку:[9] «Прошу любить и жаловать», — представляет их руководитель казни: «Молодцы с виду плюгавые, но зато усердные». — «Рады стараться», — отвечают они и одинаково поворачиваются их одинаковые головки на тощих шеях (IV, 120). Это типичный образец диалога, которым в кукольном театре представляли героев.
Действие в конце переходит в откровенно театральный план, и палач вежливо просит: «Свет немножко яркий… Если бы можно… Вот так, спасибо. Еще, может быть, капельку…» (IV, 129). А когда рушатся стены и картонной тюрьмы, и картонного эшафота, и все разбегаются, последней бежит женщина в черной шали, которая несет на руках маленького, как личинку, палача. Набоков рисует в «Приглашении на казнь» абсурдный мир абсурдных вещей. Само время в этом мире «крашеное», как говорит Цинциннат: каждые полчаса часовой смывает на циферблате стрелку и сам вызванивает время, поэтому он и называется часовым.
Мать Цинцинната — Цецилия — рассказывает об уродливых, бессмысленных «нетках», бесформенных предметах, которые приобретают образ и гармонию лишь в специально искривленном «диком» зеркале, но этот мир не только искривленных зеркал, но и искривленных понятий. Причем в создании гротескных образов Набоков использует и мотив куклы, и мотив кукольного царства, и даже образы театра теней, тема которого вводится эпиграфом из «Рассуждения о тенях» вымышленного автора: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» (IV, 5). Герои романа прозрачны, как призраки (за исключением Цинцинната), и тема страха смерти является сквозной. Заданный же эпиграфом мотив сумасшествия возомнившего себя настоящим кукольного мира позволяет по-новому взглянуть на жанр произведения как на антиутопию. И таким образом можно сделать вывод о том, что кукольные мотивы в этом романе не только вносят особый колорит в образную систему, но и вводят определенный философский и социально-исторический план, характерный для жанра антиутопии.
Есть еще один маленький эпизод, также разыгранный гротескно: игра жертвы и палача в шахматы, сделанные по старинному арестантскому рецепту из хлебного мякиша, что позволяет перейти к рассмотрению «Защиты Лужина». В этом романе есть целый пласт очень сложно переплетенных сквозных мотивов и куклы как таковой, и марионетки, и кукольно-шахматного (в данном случае) мира, и просто — игры. В сущности, на протяжении всего романа героя окружают различные фигуры: и сами шахматы, и статуи,[10] и манекены, и автоматы, не говоря уже о муляжах, чучелах и просто игрушках.
Набоков начинает роман в переломный для героя момент, когда он теряет не только детство, связанное у Набокова с темой утраченного рая, дома, России, но теряет фактически и себя, свою личность, теряя имя. Он узнает, что с завтрашнего дня его будут звать просто Лужин, причем героя будут так называть на протяжении всего романа. Первый, страшный для него, «безымянный» день начинается встречей на вокзале с марионетками в стеклянном ящике, которые являются образом-символом, соединяющим несколько тем: и мотив судьбы,[11] и мотив стеклянной преграды, отделяющей от мира жизнь героя, и мотив автомата, который будет развиваться в плане механистичности, машинальности лужинского бытия. Этот мотив развивается в разных вариантах. Он задан и в описании рычага испортившейся машины (метафора шахматной ничьей, которая после детских блистательных побед начинает преследовать героя), и в идее подчиненности Лужина чьей-то неведомой воле, когда «некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с турнира на турнир, после того как шахматный „опекун“» (II, 54) Валентинов, обладающий чертами злого гения, на время оставляет Лужина. Кроме того, сам описываемый Набоковым мир обладает некоей автономией действия по отношению к герою: папироса как будто сама всасывается в рот, угодливое воспоминание не только подсказывает название курорта, но и помещает Лужина в уже созданную, готовую гостиницу, некий заботливый гений разбрасывает скамейки в саду, а во время игры с Турати шахматный столик с расставленными фигурами сам оказывается между партнерами.
