«Vicks и белые перчатки были нужны просто для того, чтобы обмануть ощущения, — говорит Эдди Отчиер, в те дни 16-летний рейвер из южного Лондона, а позднее — автор книги о рейве. — Все эти лазеры, огни, танцоры, весь этот цирк был нужен для того, чтобы почувствовать, будто находишься в каком-то подпольном преступном мире, к которому на самом деле никто из этих ребят никогда не принадлежал». Популярность препарата Vicks (некоторые рейверы ходили по клубу с ингаляторами, постоянно вставленными в обе ноздри) была так велика, что его производители, компания Proctor and Gamble, были вынуждены сделать официальное заявление, в котором выражали свое недовольство «использованием препарата не по назначению». Если рейверы 1989 года были «безумными», то представители рейв-сцены 1991-го объявили себя «чокнутыми» — не то чтобы они считали себя сумасшедшими, просто под этим словом подразумевалась их любовь к детским развлечениям и играм, некоторая игривость, вызываемая действием наркотиков. Рейв снова исполнял роль театра фантазии, места, где люди могли превращаться в волшебных персонажей, которыми в повседневной жизни им стать не удавалось.
Рейв-хиты 1991 и 1992 годов отражали как это ощущение чуда, так и жесткую городскую реальность, поджидавшую рейверов за стенами клубов. С одной стороны, это были шершавые, дробящие риффы бельгийского хард-бита (или «хеви-метал-техно», как его насмешливо называли) и темное детройтское техно Underground Resistance и Кевина Сондерсона. С другой — мультяшные детские песенки, чокнутые мотивы. «Хардкор был ненормальной музыкой, — говорит Эдди Отчиер. — Такой — похихикать и поржать. Туповатой, игрушечной и несерьезной. Думаю, именно поэтому люди так и не смогли оценить его по заслугам — потому что хардкор никогда не относился к себе слишком серьезно. Мы все как будто снова стали детьми. Одной большой счастливой семьей, у которой все чудесно и замечательно».
Главными хитами поп-чартов стала композиция группы Prodigy «СпагГу», в которой на фоне грохочущих полиритмов был использован сэмпл мяукающего кота из телевизионной социальной рекламы 70-х [153], «Sesames' Treet» Smart Es — экспериментальный трек, в котором хардкоровые биты сопровождают тему из американской детской телепередачи, и «Active-8» группы Altern-8, где в смешном наркотическом припеве говорит трехлетний ребенок: «Классно, здорово, оторвись!» Хардкор расширял свои границы, двигался еще дальше туда: надышавшиеся гелия и лепечущие в два раза быстрее диско-дивы, ускоренные фортепьянные риффы и головокружительные барабанные партии — все это накладывалось друг на друга и вело к тому, что амфетаминов принималось все больше, а качество экстази, соответственно, становилось все хуже. К этому времени слово «экстази» уже не означало просто МДМА, а было общим названием для целого ряда веществ, которые могли включать в себя МДМА, более тяжелый МДА или обладающий боль- шим «ускоряющим действием» МДЭА. «Музыка становилась быстрее, потому что становились быстрее наркотики, — говорил Крис Саймон из хардкорового лейбла Ibiza. — Они увеличивали темп, чтобы посмотреть, как далеко может зайти их музыка» [Mixmag, июль 1994). А может быть, дело было в обыкновенном злоупотреблении, в приеме слишком больших доз, вызывающих неуютное, нервное состояние. Так или иначе, проблема была в «скорости» — как музыкальной, так и химической.
Саймон Рейнолдс, один из немногих журналистов, писавших положительные статьи о хардкоре, говорил: «Ощущения изменились (на смену транстанцевальному вайбу пришел вайб психоманиакальный) после того, как к экстази стали подмешивать амфетамин или просто заменять его на выдаваемые за экстази адские смеси из "спида", ЛСД и бог знает чего еще. Метаболизм субкультуры изменили химически, чтобы число битов в минуту соответствовало частоте пульса и уровню кровяного давления. «Ускоренный» экстази полностью изменил атмосферу рейв-культуры: всеобщее ощущение праздника сменила агрессивная эйфория, и лица танцующих искажены очень странным выражением — то ли они зло огрызаются, то ли пытаются улыбнуться» (The Wire, 1992).
На шотландской хардкор-сцене много говорили о молодых рейверах, которые смешивают купленные в аптеке по рецепту успокаивающие средства вроде темазепама с тонизирующим вином Бакфастского монастыря, экстази и «спидом». Музыка с каждым днем становилась все быстрее, напряжение — все сильнее и безумнее, и, вероятно, неслучайно именно в период медового месяца хардкора, пришедшегося на 1991 год, произошло наибольшее количество связанных с экстази смертей — точно так же, как несколько лет спустя в Голландии первые жертвы экстази появятся вследствие развития гипербыстрого нидерландского хардкора, получившего название «габбер» [154]. Наличие во многих хардкоро-вых заведениях штатных парамедиков было еще одним печальным свидетельством того, что рейверы хотели только гореть, гореть, гореть, «не спать никогда» («stay up forever» — позже так назовется один техно-лейбл), вырваться на полной скорости за пределы не только сознания, но и собственного тела.
«Возможно, политический подтекст в этом тоже есть, — предполагал Саймон Рейнолдс, — В эпоху социально-экономического спада в Британии, которая уже второе десятилетие довольствуется одинаковыми вечеринками и ни о какой альтернативе даже не помышляет, горизонты все больше сужаются, и нет никакой конструктивной возможности дать выход гневу, не остается ничего другого, кроме как закрыть на все глаза, плыть по течению, просто исчезнуть. В этой музыке слышится злость, стремление полностью избавиться от напряжения, страстное желание взрывной радости. Хардкоро-вое безумие — это возможность лунатической британской молодежи вырваться из мира живых мертвецов 90-х и уловить несколько мгновений мимолетного блаженства. Хардкор кипит НЕИСТОВОЙ ЖАЖДОЙ ЖИЗНИ, он стремится впихнуть всю яркость и энергию, которых так не хватает в течение трудовой недели, в несколько часов страсти и огня. Это попытка развить такую скорость, на которой можно было бы убежать от реальности» (The Wire, 1992).
Лихорадка субботнего вечера, танец как побег — так можно было сказать о любой части хаус-сцены. Однако в стране, которая переживала все усиливающуюся экономическую поляризацию и для которой 1991 год стал самым тяжелым со времен послевоенного спада (конец идеологической уверенности тэтчеристов и всеобщий страх перед последствиями для Британии начала войны в Персидском заливе и на Балканах), сказанное Рейнолдсом было чрезвычайно важно. Он опускал первую букву в слове «хардкор», подчеркивая классовое отношение к этому стилю в обществе — как к необразованной и отвратительной мутации. «Мы были рабочим классом, — говорит Storm, — значит, были никем». Конечно, представление о рейверах как о люмпен-пролетариате, принимающем экстази, несомненно было чрезмерным упрощением, но все же не без доли правды.
В хаусе слышались отголоски еще одной, более ранней британской танцевальной сцены — северного соула. Манчестерский диджей Майкл Пикеринг начиная с 1987 года называл хаус «новым северным соулом», и эти стили действительно были во многом схожи: бешеные потные танцы на огромной скорости, поднимающие настроение звуки, диджей со своими непонятными импортными пластинками и бутлегами, преданные танцоры, преодолевающие многие мили, чтобы попасть в похожие на пещеры клубы, расположенные в городах северной и средней части Англии, секретные дресс-коды — и, конечно, химические вещества. Северный соул и хардкор были одинаково помешаны на скорости и яркости ощущений, и обе культуры возникли в тот момент, когда общество переходило на новый наркотик. В конце 60-х, когда моды начали принимать больше «черных бомбардировщиков», «французских голубых» [155] и амфетаминовых таблеток «green and clears», которые в огромных количествах воровали в аптеках, темп музыки увеличился, и группы Motown и Stax превратились в тяжелые, эмоционально нагруженные ритмы северного соула. Стив Диксон, йоркширский музыкант и писатель, чья клубная карьера началась еще в конце 60-х и закончилась в начале 90-х, вспоминает: «Когда случился амфетаминовый бум, музыка стала быстрее. Когда пришел северный соул, сценой завладели крутые парни — все покупали басы и барабаны, бит под влиянием амфетаминов становился жестче и быстрее. Теперь я вижу, как то же самое происходит с хардкором».
В главном клубе северного соула, Wigan Casino, не продавали алкоголь и открывался он только после полуночи, что позволяло создать особую атмосферу наркотической общности и задавить агрессивность ощущением всеобщей эйфории. «Этот танцпол был чем-то совершенно особенным. Эпицентром особой андег-раундной сцены, — вспоминает Пит Маккенна в своей книге "Nightshirt" [156], представляющей наиболее полный отчет о событиях этой эры. — Нужно было постоянно заботиться о том, чтобы не отставать от лучших участников вечеринки. Заправься своим топливом, дождись, пока тебя понесет, и тогда ныряй туда, в эту бурлящую массу амфетаминизированного люда. Пол будет пульсировать как живой под тяжестью людей, найди себе место и войди в эту музыку — и тогда ты все почувствуешь сам». Испытав головокружительный успех в начале 70-х, теперь северный соул переживал тяжелое похмелье, не в силах больше выносить утомительные рейды полиции и газетную критику, несчастные случаи, которых становилось все больше, и изнурительное количество таблеток и порошков. «Начиналось настоящее безумие, — пишет Маккенна. — Кислотная сцена сорвалась с катушек, и никто себя не контролировал. Так продолжаться дальше не могло».
