Сначала, в шестом абзаце, орнаментально развертывающем предыдущие звуковые мотивы (прежде всего повтор [у]), смерть появляется в метафорах, отражающих впечатления Лютова:
«Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном».
Это описание тематическими эквивалентностями связано с предыдущими местами, где всплывает в более или менее завуалированной форме мотив смерти. Метафорическое выражение «убито тишиной» отсылает к реально «убитым лошадям» второго абзаца. Мотив луны вступает даже в двойную перекличку: во–первых, луна со своей «круглой головой» является ночным эквивалентом солнца, похожего на отрубленную голову; во–вторых, «синие руки» луны отсылают к «ослабевшим рукам» Волыни, в которых мы видели перенесенное на природу отражение смерти, вытесняемой сознанием яви. Но к «синим рукам» мало подходит «круглая, блещущая, беспечная голова» бродяги луны, вызывающая представление не слабости, а спокойного, немножко простодушного благополучия. Тут наблюдается столкновение ассоциативных ценностей, подобное тому, что обнаруживалось между эстетикой прекрасных видов и скрытом в движениях Волыни ужасе.
Вторая ступень узнавания смерти — это сон (седьмой абзац). Лютов засыпает на «распоротой перине». Ему снится, что Савицкий, начдив шесть, всаживает комбригу две пули в глаза. «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». В первый раз в рассказе убийство человека становится эксплицитным. Сон, обходя строгую цензуру дня, позволяет вытесняемой смерти появиться в сознании.
Сновидения играют подобную роль и в других рассказах Бабеля. Рассказ «Мой первый гусь» представляет наиболее однозначную компрометацию дневного поведения при помощи сновидения. Очкастый интеллигент приносит казакам жертву инициации. Грубым образом он убивает строгого гуся с белой шеей, тем самым метафорически делая то, что, по словам квартирьера, принесет ему уважение товарищей: «А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…». Сон же, оканчивающий рассказ, опровергает спокойствие дневного сознания: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Загадочные мотивы сна являются эхом убийства гуся: «…гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла»[610].
И в «Переходе через Збруч» сон включен в сложную сеть перекличек. Падающие наземь глаза можно интерпретировать как эквиваленты небесных светил, солнца и луны, которые — будучи символами вытесняемой в подсознание смерти — сопутствовали Лютову и теперь входят в состав апокалиптической картины (к тому же уничтоженные глаза — символ потерянной способности Лютова видеть ужасное вокруг себя). Простреленная голова оказывается онирической трансформацией разбитой сокровенной посуды.
Сон выступает здесь как фантастически–нарративное равертывание мотивов смерти, появлявшихся в видах дневного восприятия. Но сон имеет и реалистически–физиологическую мотивировку. Выстрелы в глаза — это онирическая микроистория, которая отражает реальное физическое ощущение: пальцы беременной женщины ощупывают глаза спящего Лютова. В сонном рефлексе легкого прикосновения к глазам выражаются виденные днем ужасы войны, заставляющие Лютова, как говорит ему беременная женщина, кричать со сна и бросаться.
Пальцы женщины и лицо Лютова, трансформированные сном в огнестрельное оружие начдива и пробитую пулями голову комбрига, устанавливают отношения к прежним мотивам. Пальцы можно интерпретировать как метонимические заместители связанных с символикой смерти рук («ослабевших рук» Волыни, «синих рук» луны), а лицо Лютова — как эквивалент упоминавшихся голов (солнца, луны, военных).
Только на третьей ступени своей эпифании (в десятом абзаце) смерть обнаруживается в конкретном физическом обнажении: «Она […] снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там». Вытесненная в подсознание смерть, пробивавшаяся в образах природы и во сне, появляется в дневном сознании героя. Лютов, больше не отказываясь принять ее к сведению, присматривается к ней:
«Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».
Смерть, убийство, показывающие себя рассказчику теперь совсем явно, были намечены уже раньше метафорическим сдвигом и рассеянием их атрибутов: кровь, лежащая в бороде убитого, перекликается с «капающим» запахом «вчерашней крови». Кровь лежит в бороде «синяя», «как кусок свинца»; «синими» же были руки луны, напоминающие, в свою очередь, об «ослабевших» руках Волыни. «Разрубленное лицо» отсылает к «отрубленной голове», с которой было сопоставлено солнце, а также к пробитой голове комбрига и, наконец, к посуде, «черепки» которой предвосхищали мотив разбитого черепа.
Эпифания смерти делает рассказчика знающим, понимающим.[611] Она открывает ему глаза, заставляет его смотреть на себя и приводит к внутреннему повороту. Поворот же в мире войны не допускается. Недаром выстрелы в глаза комбрига были наказанием за отданный приказ повернуть: «Зачем ты поворотил бригаду?».
Поворот Лютова, его прозрение, не становясь эксплицитным, сказывается в том, что он, который начал рассказывать от себя, но не своим, а чужим словом, последнее слово предоставляет еврейке. Приходя в возбужденное состояние, она рассказывает о безграничной любви своего отца, просившего убивающих его поляков избавить дочь от вида своей смерти. Однако бог «Перехода через Збруч» не становится для отца богом пасхи, богом прохождения: «Но они [поляки — В. III.] сделали так, как им было удобнее».[612] Апофеоз отца, который Лютов слушает молча, исправляет его образ прыгающих по–обезяньи евреев и его ложную формулу «пугливой нищеты».
Присмотримся, наконец, еще к образу женщины, заключающему рассказ. Всем разбитым или падающим шарам (разрубленному лицу, пробитой голове, отрубленной голове, черепкам круглой посуды, небесным светилам, падающим глазам) противостоит единственный шар, уничтожения не обозначающий. Это «круглый живот» стоящей на худых ногах беременной женщины. Поднимая с полу худые ноги и круглый живот и снимая одеяло с мертвого отца, женщина связывает два действия, сопоставляемые, впрочем, и лексической перекличкой обозначающих эти действия однокоренных слов. При этом она приводит в непосредственное соседство два шара: свой круглый живот и разрубленную голову отца. Какой смысловой потенциал активизируется этим неожиданным соседством? Является ли беременность женщины, как и в других рассказах цикла («Солнце Италии», «Рабби»), только символом продолжения жизни, как считает Ж. Хетени[613], или же такое соседство указывает на то, что жизнь во второй части рассказа так же присуща смерти, как в первой части смерть была присуща жизни, как полагает Э. Зихер?[614]
Мотив материнства по–разному подразумевается в этом рассказе: в «девственной» гречихе, сравниваемой со стеной монастыря, всплыла ценность, в христианском мире противопоставленная материнству[615], а в «порочении» тонущим «богородицы» наметилась христианская мифологема, парадоксальным образом связывающая материнство и девственность. Хотел ли Бабель противопоставить девственной, по–монастырски бесплотной, божественной «богородице» конкретный в своей телесности образ беременной женщины, круглый живот которой таит в себе носителя новой надежды? Как бы то ни было, ребенок во чреве матери пережил свирепость погромщиков. По крайней мере, в таком смысле оправдывается аллюзия на то «прохождение», на ту «пощаду» господом, в память о которых празднуется еврейская пасха.[616]
Не было бы образа женщины, событие этого рассказа — «прозрение» Лютова — не состоялось бы. Эпифания смерти и поворот рассказчика вызваны беременной еврейкой. Ведь Лютов лежал рядом с мертвым, толкая его во сне в своем неспокойном сновидении о смерти, не сознавая настоящего состояния соседа. Только женщина, снимающая — как в буквальном, так и в переносном смысле — одеяло со смерти, приводит Лютова к видению и пониманию.
Таким образом, мы подходим к концу реконструкции ментального события. Мы видели, как рассказчик — точнее, рассказываемое «я» — перед лицом мертвого осознает ужасную действительность насилия и перестает вытеснять смерть в подсознание, отрекатьсь от своего «я», приспосабливаться к чужим нормам поведения и речи. Итак, бессюжетный, казалось бы, рассказ «Переход через Збруч» на самом деле изображает событие, существенное изменение исходной ситуации, переход через границу, не рассказывая, собственно, связной истории. Это событие придает бессвязным, как кажется, частям произведения когерентность. В этом отношении следует с сомнением относиться как к высказываниям автора о стиле как единственном «цементе» его вещей, так и к установленному в науке тезису о не–нарративной, поэтической связанности прозы Бабеля.
